miércoles, 19 de noviembre de 2008

Espacio Arquitectónico


UNIVERSIDAD VERACRUZANA.
Facultad de Arquitectura.
Campus Xalapa.
Teoría de la Arquitectura
Lecturas de apoyo.

¿Qué es el espacio?
Para cualquier persona, el mundo circundante percibido como vacío, en el que se ubican los lugares, se percibe el movimiento y se contiene a los objetos. Para el campo de la Arquitectura, la materia prima en el que se delimitan los distintos ambientes que requiere la vida del hombre como individuo y como miembro de una colectividad.

El espacio concebido como una dimensión preexistente a todas las cosas está de definido desde el pensamiento clásico griego. Ya en Timeo se señala que el caos, premisa indispensable para acceder al orden, se ubica en el espacio.
(Diálogos. Platón 427-348/347 a.C.

Rasgos del espacio:
• Campo contexto
• Sucesión de llenos y vacíos
• Infinito
• Homogéneo
• Multidireccional

En forma general, podría entenderse por espacio a un campo o contexto conformado por una sucesión infinita de llenos y vacíos, es decir, de cuerpos y la distancia que media entre ellos.

Este campo o contexto tiene como cualidades ser infinito, homogéneo y multidireccional.
• Es infinito porque no se conocen sus límites. Es siempre continuo, inagotable.
• Homogéneo porque siempre es el mismo, siempre conformado por llenos y vacíos, independientemente de la naturaleza del lleno o el tamaño del vacio.
• Multidireccional por motivo de que los llenos se pueden mover en él de un sitio a otro, en cualquier sentido o posición.

El espacio percibido por el hombre a través de los sentidos ha sido, históricamente, objeto de representación; tres líneas con un mismo origen simulan lo ancho, lo alto y lo profundo, y desde la geometría se comprobó que el espacio es infinito, homogéneo y multidireccional.

En ese campo figurativo y haciendo uso del lenguaje del punto, la línea, el plano y el volumen se pudieron aseverar las siguientes ideas, base de la arquitectura clásica y auxiliares de la mímesis.

1 Todas las superficies son construibles a partir del triángulo, y específicamente a través del triángulo rectángulo, con excepción del círculo.

2 Todas los cuerpos son construibles a partir del triángulo rectángulo con excepción de la esfera.

3 La esfera tiene infinitas caras cuando se entiende como agregación de superficies y una sola cuando es semejante a la perfección, cuando corresponde a la representación geométrica del Demiurgo o Divinidad.

4 Existen cinco sólidos puros
• Tetraedro. Sólido de 4 caras triangulares.
• Hexaedro o cubo; 6 caras cuadradas.
• Octaedro; 8 caras triangulares.
• Dodecaedro; 12 caras pentagonales.
• Icosaedro; 20 caras triangulares.


Además, es posible afirmar que:
• En el espacio virtual o geométrico, todos los cuerpos pueden ser construidos en cualquier lugar, dada la característica de homogeneidad del primero.
• En el espacio los cuerpos pueden ser tan grandes o tan pequeños como se desee, dada la característica de infinitud.
• En el espacio, los cuerpos se pueden desplazar hacia cualquier dirección sin obstáculo alguno.
• El espacio geométrico es un campo virtual y resulta una representación del espacio real o fenomenológico. Lo que se construye en el espacio real, es representable en el espacio geométrico y viceversa.

Temas de reflexión:
A su juicio, ¿sigue vigente la definición de espacio dada por el pensamiento clásico griego?
Elabore una definición de espacio arquitectónico.
¿Cuál es la posible utilidad de los cuerpos puros en la composición arquitectónica?

viernes, 17 de octubre de 2008

Comunicación arquitectónica.

Teoría de la Arquitectura.
Apuntes de clase.
Dr. Daniel R. Martí Capitanachi

Se entiende por comunicación a la posibilidad de transmitir, a través de un código que es compartido por varios sujetos, el mundo interior de un sujeto respecto de otro, quien comprende el mensaje y se convierte en interlocutor, al responder el mismo.

En la gramática moderna, a propósito de la comunicación, se distinguen, al menos, tres elementos, siendo éstos:
-Sujeto Activo
-Sujeto Pasivo
-Código, que es el conjunto de signos convencionales que comparten ambos sujetos y que permite que el mensaje sea emitido y comprendido.



Gramaticalmente la comunicación señala como códigos o medios para articular mensajes a la lengua, el lenguaje y el habla.

•La lengua es el conjunto de todos los símbolos que permiten la comunicación. En ella se conglomeran el total de los convencionalismos que el hombre ha creado a propósito de transmitir su pensamiento, ideas, emociones, y sentimientos hacia el mundo exterior.

•El lenguaje, por su parte, es un subconjunto de la lengua, generalmente especializado para abordar determinadas temáticas, campos de acción o de actividad. Involucra sólo un segmento del conjunto de signos que conforman a la lengua y está siempre subordinado a ella, toda vez que la lengua es general y el lenguaje particular. Por ejemplificar, se señalan como lenguas a la lengua española, la inglesa, etcétera, mientras que como lenguajes, al oral, el escrito, el mímico, el iconográfico, etcétera.

•El habla es un subconjunto de signos aún menor que el lenguaje, mismo que le corresponde a cada individuo en lo particular, componiéndose de los signos que el sujeto conoce y hace uso derivados de los diferentes lenguajes, para poder expresar al exterior su mundo interior. A diferencia de la lengua que es general, el habla es particular. Aunque coincidan los individuos en el conocimiento de la lengua y los lenguajes, cada persona tendrá un habla singular, única, que le hará diferente al resto de los demás hablantes. Por ejemplo el habla de los versos de Neruda o en los textos de Cervantes.

Al entenderse esta noción al campo de las artes los lenguajes se entienden como el conjunto de signos que permiten transmitir mensaje mediante elementos diferentes a la oralidad, la escritura o la mímica. Nuevos signos son requeridos: el sonido para la música, el color para la pintura, el volumen para la escultura, el espacio y el tiempo para la arquitectura.

Como en todos los casos los símbolos artísticos son convencionales, es decir resultan del acuerdo entre los hombres.

Cada lenguaje elabora sus propios símbolos, de tal forma que para la arquitectura a través de la historia se han formulado convencionalismos que permiten identificar determinados espacios para determinadas actividades, evolucionando con el tiempo, con base en las necesidades que la vida del hombre y las civilizaciones han implicado.

Por ejemplo, el baño, concebido hoy como un espacio privado, en ocasiones íntimo, útil para satisfacer el aseo y las necesidades fisiológicas del ser humano, fue, en otro tiempo, entre los griegos un espacio público, con propósito social – las Termas-. Resulta un ejemplo perfecto para identificar un cambio de concepto del espacio y del lenguaje utilizado para su creación.

En Arquitectura hay que distinguir dos tipos de comunicación:

•Directa: Cuando el diseñador, sujeto creador, durante el proceso, tiene posibilidad de intercambiar mensajes con otra persona, ya sea otro diseñador, algún técnico, un futuro usuario o cualquier otra persona que comprenda el mensaje emitido por el diseñador y le brinde respuesta, a propósito de retroalimentar el proceso. En este caso, se identifican a los sujetos activo y pasivo, al mensaje y al código común que comparten a través del lenguaje.

•Indirecta: Cuando el sujeto que emitió el mensaje –proyecto, modelo o edificio- ha desaparecido de la escena, dejando el mensaje plasmado en el hecho arquitectónico, el cual es objeto de la interpretación que de él se realice por parte de terceros, sin que ellos a su vez tengan la oportunidad de retroalimentar al diseñador. En este ejemplo, el sujeto activo ha desaparecido y sólo permanece el mensaje ya emitido, con independencia de quien lo emitió. Aunque el sujeto pasivo emita opiniones, pudiendo compartir el código o no, éstas ya no retroalimentan de manera inmediata al diseñador.

La claridad con que el mensaje se emita tiene relación evidente con la mayor o menor carga expresiva del mismo y comprensión por parte de terceros. Toda vez que el fin último de la Arquitectura es delimitar espacios que cobijen las actividades del hombre, tales espacios deberán ser suficientemente claros en su resolución de tal manera que su comprensión sea inmediata y puedan ser comprendidos y apropiados por cualquier persona, sin necesidad de explicaciones posteriores proporcionadas por el sujeto diseñador.

Así, el lenguaje arquitectónico habrá de ser claro, directo, verdadero y de fácil comprensión.

Preguntas de estudio:
•¿En que consistirá un habla arquitectónica?
•Ejemplifique con hechos construídos, 3 ejemplos de claridad y confusión en el uso del lenguaje arquitectónico.
•Emita un mensaje arquitectónico a través del dibujo y solicite a un tercero, sin mayores explicaciones verbales, que decodifique lo que Usted quizo decir. Califique del 1 al 3 la claridad de su mensaje: 1) Claro; 2) Confuso; 3) Incomprensible.

miércoles, 3 de septiembre de 2008

Ideas sobre Teoría de la Arquitectura

Daniel R. Martí Capitanachi
Teoría de la Arquitectura.

Noción de Arquitectura.
Se entiende por Arquitectura a un concepto abierto, que para efecto del presente curso atrae por lo menos dos nociones:
a) Arquitectura como actividad, y
b) Arquitectura como hecho construído.

En el primer caso, la actividad o quehacer arquitectónico se corresponde con un proceso sintético en el que intervienen, en diferentes tiempos, destrezas, habilidades, experiencias y conocimientos, de naturaleza humanística, artística, científica y tecnológica, relativos al individuo diseñador y a la sociedad a la que pertenece, a propósito de delimitar el espacio para brindar cobijo a las actividades del ser humano.



En el segundo caso, como hecho, la Arquitectura puede corresponder a una mera representación (dibujo, modelo a escala, representación virtual) ó en su caso, un edificio o un conjunto de ellos. Es decir, es el resultado del proceso, su consecuencia.



Distinguir entre proceso y hecho arquitectónico resulta de alta importancia pues algunas teorías se refieren a la metodología del diseño, es decir, al proceso, mientras que otras se refieren al mundo de lo construido ó lo proyectado, esto es, al hecho, ya sea a través de su análisis o del juicio estético que sobre el inmueble se brinde.

Se entiende entonces que el proceso es la causa y el hecho es el efecto. Dado que no existen efectos sin causa, se infiere que no habrá hecho arquitectónico sin que le hubiera antecedido el respectivo proceso creativo o de diseño.

1.2 Noción de Teoría.
Por teoría se entiende a un conjunto de conocimientos que bajo ciertas condiciones han sido probados y que se admiten como universalmente válidos, en tanto no se compruebe lo contrario.

“Teoría es un sistema lógico compuesto de evidencias, axiomas y postulados, que tienen como objetivo declarar bajo que condiciones se desarrollarán ciertos supuestos, tomando como contexto una explicación del medio idóneo para que se desarrollen las predicciones. A raíz de éstas, se pueden especular, deducir y/o postular, mediante ciertas reglas o razonamientos, otros posibles hechos”

Tratándose de la Arquitectura y dada su cercanía con las cuestiones sociales, se acepta mejor la noción de teoría que la ley. En las ciencias puras, las leyes refieren a conocimientos irrefutables, circunstancia que no sería aceptable en un proceso como el arquitectónico, en el que además de conocimientos científicos, intervienen cuestiones creativas, de tradición, e inclusive juicios de valor.

Se hablará en consecuencia de distintas Teorías de la Arquitectura, cada una válida en el tiempo y lugar en que fueron formuladas, sumándose todas ellas a lo largo de la historia, sin suprimir una a la otra.

A diferencia de las leyes en las que el mejor conocimiento cancela a la anterior, las teorías se aglutinan para ir dejando testimonio de la historia.



1.3. Noción de Teoría de la Arquitectura.
Se entiende por Teoría de la Arquitectura al conjunto de conocimientos válidos que se relacionan con las causas o los efectos que devienen de las necesidades del hombre y la sociedad para satisfacer sus necesidades de espacio y cobijo, expresadas respecto de las distintas actividades que la vida individual y en comunidad implican.

sábado, 30 de agosto de 2008

Biografías 2: Kahn, Neutra.

UNIVERSIDAD VERACRUZANA.
Facultad de Arquitectura.
Materia: Teoría de la Arquitectura V.
Catedrático. Dr. Arq. Daniel R. Martí Capitanachi.


Introducción:
Los siguientes apuntes resultan de la recopilación de trabajos elaborados por alumnos de distintas generaciones, al cursar la quinta etapa de la materia de Teoría de la Arquitectura. Dichos trabajos se han apoyado tanto en material bibliográfico como en información contenida en distintas páginas electrónica de la red, y persiguen un fin meramente ilustrativo respecto del perfil biográfico y profesional de distintos arquitectos cuyos obras y teorías, caracterizaron los movimientos Moderno y Posmoderno, durante el Siglo XX.

Este material didáctico se encuentra en constante renovación, siempre retroalimentado por la investigación realizada por estudiantes, limitándose la labor del profesor a guiar el aprendizaje autodidacta, por lo que las conclusiones que se presentan en algunos de los ensayos, corresponden propiamente al entendimiento y síntesis de quienes desarrollaron las investigaciones correspondientes.

No obstante, dado que se tratan de contenidos básicos del aprendizaje, se lleva a cabo esta recopilación con el ánimo de ponerla a disposición de generaciones futuras, como soporte para alcanzar mayor profundidad en los resultados hasta ahora obtenidos.

Esta segunda síntesis incluye biografías de los Arquitectos:
Luis Isadore Kahn
Richard Josef Neutra.

Louis Isadore Kahn

Louis Isadore Kahn (20 de febrero de 1901 - 17 de marzo de 1974) trabajó como arquitecto en Filadelfia, y fue profesor allí y en la Universidad de Yale.

Biografía
Kahn nació en la isla estonia de Saaremaa en 1901. Ese mismo año su familia emigró a los Estados Unidos, temiendo que su padre fuera reclutado por el ejército durante la Guerra ruso-japonesa. Louis Kahn se crió en Filadelfia y adquirió la nacionalidad norteamericana el 15 de mayo de 1914.
Fue educado en una rigurosa tradición Beaux-Arts, con su énfasis en el dibujo, en la Universidad de Pennsylvania. Después de graduarse en 1924, Kahn viajó por Europa y se instaló en la ciudad medieval amurallada de Carcassonne, en lugar de quedarse en las cunas del clasicismo o del modernismo. En 1925–1926 Kahn fue diseñador jefe de la Exposición del sesquicentenario. A partir de 1947 enseñó durante una década en la Universidad de Yale, en la que su influencia era enorme. Posteriormente se trasladó a la Universidad de Pennsylvania. Entre sus alumnos se encuentran Moshe Safdie y Robert Venturi.
Murió de un ataque al corazón en los servicios de la estación de Pennsylvania de Nueva York. Acababa de regresar de un viaje de trabajo en la India.
Kahn siempre se involucró profundamente en todos sus trabajos. Reinterpretó el estilo internacional de forma poco convencional, inspirándose a menudo en la arquitectura antigua. Sus trabajos reflejan su interés por la luz y los materiales. Isamu Noguchi se refirió a él como "un filósofo entre arquitectos".
Kahn tuvo tres familias con tres mujeres diferentes: su esposa Esther, su compañera de trabajo Anne Tyng, y con Harriet Pattison. Su hijo con esta última, Nathaniel Kahn, retrató la vida del arquitecto en un documental titulado "Mi arquitecto: el viaje de un hijo", que fue nominado al Oscar en 2003. En él participaron renombrados arquitectos como B.V.Doshi, Frank Gehry, Philip Johnson, I. M. Pei, and Robert Stern, pero también muestra sus complejas relaciones familiares, así como las inusuales circunstancias de su muerte.
No le unía ningún parentesco con su colega y compatriota Albert Kahn.
Obras principales
• Galería de Arte de la Universidad de Yale, New Haven
• Laboratorios Richards de investigación médica, Universidad de Pennsylvania, Filadelfia (1957–1965)
• Instituto Salk, La Jolla, California, (1959–1965)
• Biblioteca de la Academia Phillips Exeter, Exeter, New Hampshire (1965–1972)
• Asamblea Nacional de Dhaka, Bangladesh (1962–1974)
• Museo de Arte Kimbell, Fort Worth, Texas, (1967–1972)
• Centro de Arte Británico de Yale, New Haven, Connecticut, (1969–1974).
• Indian Institute of Management, Ahmedabad, India
Trabajó con Paul P. Cret (1929-1930) y con Zantzinger, Boire y Medary (1930-1932). Posteriormente viajó a Europa y en 1937 abrió su propio estudio en Filadelfia y formó compañía, al comienzo de los años ´40, con George Howe y Oscar Stonorov. Juntos erigieron, entre otros, la notable urbanización de Carver Court Housing de Coatesville, en Pennsylvania (1941-1944).
En 1947 ejerció la docencia en la Yale University y también construyó allí junto con Douglas Orr, el anexo de la Art Gallery (1951-1953). Esta construcción con un techo formado por una estructura de tetraedros fue lo que caracterizó al primer edificio moderno de New Haven.
Con Ann Tyng, una admiradora de Buckminster Fuller, elaboró, entre 1953 y 1957, varios modelos de construcciones a base de elementos estructurales en serie que se emplearon, entre otras, al planificar el Center of Philadelphia (1956-1962). Formas severas y regulares y cuatro tejados en pirámide caracterizaron el complejo, centralizado y en forma de cruz, de la casa de baños que erigió para el Jewish Community Center de Trenton, New Jersey (1954-1959).
Importantes trabajos son el Alfred Newton Richards Medical Research Building de la University of Pennsylvania (1957-1961), así como el edificio de los laboratorios del Jonas Salk Institute de La Jolla, California (1959-1965), en el que entrepisos con sistemas de abastecimiento situados debajo de los despachos facilitan la marcha del trabajo.
En colaboración con Preston Gerne and Associates construyó el Kimbell Art Museum de Fort Worth (1967-1972). Al proyecto de un barrio gubernamental en Dacca, Bangladesh, ya iniciado en 1962, estaban unidos multitud de proyectos de urbanismo, que se realizaron entre 1973 y 1976. Kahn concibió el Institute of Management de Ahmedabad (1962-1967) como una fortaleza compacta y cerrada, en la que puede apreciarse con claridad el tema de "la casa dentro de la casa", que tanto gustaba a Kahn.
Biblioteca de Exeter
Descripción:
Es ésta una obra paradigmática en la que se percibe esa síntesis entre rigurosidad conceptual y claridad compositiva que es tan propia del autor.
Sobre la base de un planteo de edificio cerrado en torno de un vacío central con doble eje de simetría, Kahn concibe la idea rectora de invertir el planteo tradicional de las bibliotecas, disponiendo en este caso los depósitos de libros en torno del vacío central y dejando para la periferia del edificio las salas y los gabinetes de lectura.
De este modo el gran vacío central de múltiple arquitectura se impregna de un carácter simbólico, dado que a través de sus grandes perforaciones circulares se ven las estanterías colmadas de libros, los cuales constituyen la esencia de la biblioteca como institución. En esta concepción de la arquitectura como corporización de los valores simbólicos propios de las instituciones de las cuales constituye el soporte físico reside, quizás, la mayor originalidad de Kahn en el contexto de la producción estadounidense de su tiempo.

Pero esta propuesta está reforzada por otros dos aspectos característicamente kahnianos. El primero de ellos es la magistral utilización de la luz como elemento definidor de los espacios, lo cual se ve en el poderoso vacío central, y en la forma en que la luz del exterior, filtrándose a través de los libros, penetra en él. El segundo aspecto a remarcar está dado por la fuerza y expresividad en el uso de los materiales. Ello es evidente tanto en el espacio central, donde la fuerza del hormigón visto se combina con la calidez de la madera clara, como en las fachadas, donde la materialidad de las cuatro paredes ladrilleras de rigurosas proporciones juega con los cerramientos madereros de los gabinetes de lectura.

Convento de las Dominicanas
Descripción:
Esta obra tiene evidentes puntos de contacto con otras dos del autor correspondientes a la misma década, la Biblioteca de Exeter y el Colegio Bryn Mawr. Las tres tienen en común la investigación en torno de los edificios de planta cuadrada, simétricos y cerrados sobre su centro, el cual está enfatizado por el manejo sabio de la luz.

A su vez la unión por sus vértices de los tres cuerpos cuadrados, que en Bryn Mawr se produce de forma regular y a lo largo del eje diagonal de los mismos, en el Convento de Las Dominicas tiene lugar de un modo mucho más casual, sesgado y no sujeto a ninguna regla geométrica. Esta obra se presta singularmente para ejemplificar ciertas reflexiones acerca del parentesco entre la actitud de Kahn y la de los arquitectos de la Revolución Francesa –Boullé y Ledoux, básicamente– que desarrollara Marcelo Angrisani, basado en un texto de Emil Kaufmann.

¨Por otra parte, en su actitud volcada a lo interior, en la búsqueda de un apoyo que hoy llamaríamos psicológico, en su relación con el pasado –inclusive el más remoto–, se encuentra la clave de una interpretación más particular. En cuanto ´apelar a lo antiguo constituye [..] un elemento apto para una reconstitución elemental de la forma´, es legítimo afirmar que la adopción de arquetipos va acompañada parejamente de un sincero anhelo revolucionario. En el intento –por confuso que sea– de una búsqueda de orden conceptual para ordenar los significados arquitectónicos que se atribuirán a las figuraciones se revela la validez y la superioridad del ´clasicismo´ de Boullé y Ledoux frente al tardío e indiscriminado academicismo del siglo XIX. Y comparando a los arquitectos franceses con su correspondiente anglosajón, John Soane, quién también recurre al pasado, pero a través de un ´revival´, Kaufman (1) destaca su calidad de revolucionarios frente a un ´true revivalist´. En una forma no tan disímil, es posible plantear la confrontación de Kahn con aquellos contemporáneos suyos –y a menudo, epígonos– norteamericanos, que pueden considerarse como los ´revivalists´ de la época actual. Del mismo modo, en una situación similar en muchos aspectos a aquella en que actuaron los ´arquitectos de la revolución´, también él apela a los mismos arquetipos que los socorrieron en las dificultades que tuvieron que afrontar, y acepta sus nuevas figuraciones como nuevos arquetipos.

INSTITUTE SALK
Durante febrero, Plataforma Arquitectura visitó el Salk Institute en La Jolla, California diseñado por el legendario arquitecto Louis Kahn. Este edificio alberga un centro de investigación con 56 laboratorios dedicados a estudios de Biologia Molecular y Genetica, Neurociencias y Biologia de Plantas, buscando la cura para el Alzheimer, Sida, cáncer, diabetes y otras enfermedades. Terminado en 1960, este edificio fue encargado por el Dr. Jonas Salk a Kahn, quien le pidió un ambiente apto para llevar a cabo investigaciones científicas. El resultado es este par de edificios perpendiculares al mar, hormigón visto y madera, que enmarcan el horizonte y el mar en un patio de marmol travertino. A continuación, un completo reporte fotográfico de la obra.

Patio Central
Este patio es quizás, lo principal del projecto, en cuanto a estética, materialidad, composición, relación con el entorno y técnica. En un momento Louis Kahn pensó en ponerle árboles, pero Luis Barragán (con quien acostumbraba intercambiar cartas) le aconsejo “yo no pondria ni un árbol ni una franja de pasto. Esta deberia ser una plaza de piedra, no un jardín. Si haces esta plaza, ganarás una fachada - una fachada hacia el cielo“. Y le envió este sketch. Una plaza que se pierde en el horizonte, entre el cielo y el mar.

Agua
El recorrido de agua ayuda a romper con la dureza de la plaza. Este recorrido parte en una fuente de marmol travertino, y cruza la plaza por una pequeña canaleta, para decantar en una piscina en un nivel un poco más bajo. Esta piscina rebalsa a una gárgola de marmol, y cae en un drenaje entre 4 cubos de marmol.

Edificios
En un hormigón visto de impresionante calidad, con los pasadores expuestos y finas canterias. Dos volúmenes dentados que contienen las circulaciones y los estudios privados de los científicos, mirando hacia la plaza. Hacia atrás, dos volumenes de hormigón, con los laboratorios de investigación.

Estudios
Estos estudios privados para los científicos, están hechos en madera, dentro del volumen de hormigón dentado. Por las ventanas se podían ver científicos trabajando, montones de libro y por supuesto, sus tablas de surf.

Yale Art Gallery
En ésta obra realizo el primer modelo de techo tetraédrico como pieza arquitectónica estable, capaz de alojar las distintas redes energéticas sin acudir a la ocultación de la estructura de hormigón, cuyos vacíos alojan los trazados técnicos. Para la construcción de apilados verticales, Khan ideo el Modelo Moderno de losa de hormigón de espesor constante propuesta por Le Corbusier y la estructura dintelada de acero de la obra de Mies.

El Elemento que articula la superposición vertical de espacios de uso, ya no será tanto la plancha que separa como la oquedad que contiene, doblemente estructural.

La presencia del piso queda ahora reducida a la de una losa de mínimo espesor, separada por un encofrado acústico del sistema tridimensional básico y ocupa una lámina de acabado dando como resultado las propiedades de:

• Buen acondicionador acústico
• Trazado horizontal de distintas redes
• Salvará mayores claros, cuando mayor sea su espesor.


Centro médico de Richards
“El edificio de la investigación médica en la universidad de Pennsylvania se concibe en el reconocimiento de la realización que los laboratorios de la ciencia son estudios y que el aire a respirar debe estar lejos del aire a lanzar lejos….Mi solución era crear tres grandes apilados de estudios y de la fijación a ellos las torres altas del servicio que incluirían los cuartos animales, cañerías para llevar líneas del agua, del gas y del vacío, tan bien como conductos para respirar en el aire de las “ventanas de la nariz” puso punto bajo en el edificio y lo agota hacia fuera a través de los apilados altos sobre la azotea….Este diseño, un resultado de la consideración del uso único de sus espacios y cómo se sirven caracteriza para cuáles es.”

• Louis I. Kahn. de Heinz Ronner, con Sharad Jhaveri y Alessandro Vasella Louis I. Kahn: Terminar los trabajos 1935-74. p111,114.
• “Varios elementos de la arquitectura de Kahn vinieron juntos en este edificio, los elementos antes de los cuales fueron utilizados, independientemente de uno a: una articulación clara del criado y de espacios servidos; el problema de la luz; la integración de elementos espaciales, estructurales, y para uso general; y, sobretodo, la integración de la forma, del material, y del proceso. Consecuentemente, este edificio representa un momento crucial significativo en arquitectura contemporánea.”
• Romaldo Giurgola y Jaimini Mehta. Louis I. Kahn. p195.
Las palabras del creador
La “forma es la realización de características inseparables
La forma no tiene ninguna existencia en material, forma o la dimensión
Comenzar es la época de la creencia en forma
Cuando se termina el trabajo el principio debe ser fieltro
Un diseño está solamente una sola chispa fuera de forma
Está de material y tiene forma y dimensión
La forma “sinfonía” no pertenece al compositor
El suyo diseña, su composición. “
• Louis I. Kahn. de Paul Heyer. Arquitectos en arquitectura: Nuevas direcciones en América. p392.

“Un edificio es como un ser humano, un arquitecto tiene la oportunidad de crear vida. La manera los nudillos y los empalmes viene junta hace cada mano interesante y hermosa. En un edificio estos detalles no deben ser puestos en un mitten y ser ocultados. El espacio es arquitectónico cuando la evidencia de cómo se hace se considera y se comprende.”

Richad Josef Neutra
Biografía.
Arquitecto austriaco nacido en Viena el 8 de abril 1892 y murió en Wuppertal, Alemania, a los 78 años de edad., estudió en la Technische Hochschule de ésta ciudad y, al mismo tiempo, en la Bauschule de Adolf Loos de 1911 a 1917.
Conoció a Erich Mendelsohn, con quien se fue, como asistente, a Berlín, para un concurso, diseñaron un centro de negocios en Haifa, con el que obtuvieron el primer premio. En 1923, Neutra se fue a Estados Unidos, donde trabajo con William Holabird y Martin Roche en Chicago, y luego con Frank Lloyd Wright en Taliesin.

En 1926 montó su propio estudio, cuya iniciación fue la casa de departamentos Jardinette de Los Ángeles (1927), un edificio de hormigón armado y ventanas corridas. Por la misma época diseñó casas prefabricadas, que denominó One plus two, y trabajó en el proyecto Rush City Reformed, una ciudad futurista. En 1927 publicó su libro “Cómo construye América” y se le encomendó la construcción de la casa Lovell de Los Ángeles (1929). La estructura de acero que creó para ello se erigió en sólo cuarenta horas.
En 1928 y 1929, Neutra se convirtió en fundador y docente de la Academia de Arte Moderno de Los Ángeles.

De 1931 a 1933 construyó su casa, la Van-der.-LeeuwVersuchshaus. Durante la Segunda Guerra Mundial, al no poder disponer de materiales modernos, empleó madera de Pernambuco, ladrillo y cristal para la construcción de la casa Nesbitt
Otros trabajos importantes de Neutra en los años 40 son:
• la Kaufmann House (Desert House)
• en Palm Springs (1947), la Tremaine House en Santa Bárbara (1948)
• la Holiday House Motel en Malibú (1948).

De 1949 a 1959 trabajó también, en colaboración con Robert E. Alexander, en grandes proyectos públicos como iglesias, escuelas y casas de negocios, como:
• la Escuela Elemental de la Kester Avenue en Los Ángeles (1953).
• la capilla Miramar en La Jolla (1957).
• El edificio de la Ferro Chemical Company en Cleveland, Ohio (1957

Neutra expuso sus ideas respecto a una arquitectura humanizada en su libro Survivalthrougt Design (1954).

Los contemporáneos de este arquitecto fueron: Walter Gropius, Ludwig Mies Van Der Rohe, Le Corbusier y Frank Lloyd Wright.

Estilo de Richard Neutra
Richard Neutra nunca se preocupo demasiado por las tendencias de la moda, a pesar de ello produjo una arquitectura de gran modernidad y una cualidad intemporal, él estaba interesado por los métodos contemporáneos de construcción y la integridad social, también asumió el papel de psicoterapeuta, ya que en su arquitectura busca tener buen alojamiento, gente feliz y un mundo agradable.

Sus edificios eran proyectados con mucho detalle, son prácticos y con mucha elegancia.

Las construcciones de sus casas eran basadas en volúmenes cúbicos, techos planos y deslumbrante blancura, sobre suaves, agradables y soleadas colinas.

Él tenía debilidad por un tipo de construcción ligera, económica y sensible. Su inquietud por la técnica le condujo al uso de elementos de construcción prefabricados.

Trataba de reconciliar su arquitectura con la naturaleza mediante la integración visual y corpórea de la naturaleza en el interior de sus edificios; patios y terrazas rodeados de vegetación.

Para Richard Neutra, la arquitectura abarca lo siguiente: “el efecto de la luz natural y los elementos atmosféricos; La explotación del solar y de su entorno escénico; la aceptación de una nueva y correcta utilización de las vistas y perspectivas existentes tanto en el interior como en el exterior; una de las características de la obra acabada claras e inmediatamente reconocibles; una objetividad total y deliberada en cada obra.”
Él acuño la frase:” lo que no es practico no puede ser bello.”

PROYECTOS / Projects
1925-1950 Proyectos Serie Diatom.
1925-1930 Proyecto Rush City Reformed.
1927-1929 Casa de reposo (Casa Lovell), Lós Angeles, EE UU.
1932 VDL Research House I, Lós Angeles, EE UU.
1933 Casa Mosk, Hollywood, EE UU.
1935 Corona School, Bell, EE UU.
1934-1935 Casa Beard, Altadena, EE UU.
1937 Apartamentos Landfair, Westwood, EE UU.
1937 Casa Miller, Palm Springs, EE UU.
1941-1943 Channel Heights, San Pedro, EE UU.
1941-1942 Casa Nesbitt, Lós Angeles, EE UU.
1944-1945 Centros sociales, Puerto Rico, EE UU.
1946-1947 Casa Kaufmann, Palm Springs, EE UU.
1947 Estación de Servicio Norwalk, Bakersfield, EE UU.
1947-1948 Casa Tremaine, Montecito, EE UU.
1946-1948 Case Study House N° 20, Pacific Palisades, EE UU.
1949 Casa Wilkins, South Pasadena, EE UU.
1949-1950 Casa Dion Neutra, Los Ángeles, EE UU.
1950 Estudio Neutra, Lós Angeles, EE UU.
1951 Casa Hinds, Lós Angeles, EE UU.
1953 Casa Auerbacher, Redlands, EE UU.
1953 Eagle Rock Park Clubhouse, Lós Angeles, EE UU.
1956 Casa Chuey, Los Ángeles, EE UU.
1956-1957 Casa Sorrells, Shoshone, EE UU.
1957 Iglesia de la base de la Marina, Miramar, Los Ángeles, EE UU.
1959 Casa Singleton, Los Ángeles, EE UU.
1964 Casa Taylor, Glendale, EE UU.
1965-1966 VDL Research House II, Lós Angeles, EE UU.
1966 Casa Bucerius, Navegna, Suiza.

PREMIOS / Awards
1934 Medalla de Oro "Better Homes in America" (Casa Beard).
1967 Cruz de la República Federal de Alemania.
1968 Anillo de Oro de la Ciudad de Viena.
1977 Medalla de Oro de la Asociación Internacional de Arquitectos (póstuma).

Descripción de algunas obras de Richard Neutra

Casa Kaufman o Casa del desierto (1946) en Palm Springs, California
El fin de esta casa era tratar de insertar en el paisaje un clima “artificial” creado por el propio edificio. En efecto la relación solar procedente de arriba debía ser contrarestada por la radiación procedente de abajo para ello, el suelo de terrazo pulido, interior y exterior, el que rodea la piscina y los patios, debía ser como una especie de panel radiante. Por consiguiente, se decidió refrigerarlo haciendo circular agua fría por debajo en olas horas diurnas, en las que el sol amenazaba con calentarlo en exceso y calentar durante las frías horas de la noche del desierto.

El generoso volumen de la casa esta dividido en 4 alas o pabellones, lo que produce una planta en forma de aspas de molino. Las alas de un solo piso contienen los dormitorios, servicios, cocina y garage. En el centro sobre la sala de estar, hay una especie de altillo con acceso por una escalera exterior, al que neutra bautizo, como “la glorieta”

Casa Lovell, Los Angeles California (1927-1929)
Con la casa Lovell Richard Neutra inaugura una nueva era en la arquitectura norteamericana. Por entonces 1927, llegaron los primeros rumores de la “casa flotante” de Neutra de California; las primeras fotografías salieron mas tarde, desbordándose el entusiasmo de toda la generación mas joven. Neutra y el doctor Felipe Lovell, el primer propietario de la casa compartían la misma idea de lo que debí ser una vivienda moderna, por lo que, y dado a que el edificio se correspondía perfectamente con todas las demandas de higiene inherentes a las respectivas filosofías de arquitecto y cliente, la casa recibió el significativo sobrenombre de “Casa de reposo del doctor Lovell”.

La estructura erigida sobre una escarpada pendiente, consta de una serie de pórticos invertidos de hormigón armado que sujetan el edificio al terreno en pendiente y sirven para sostener libremente el tanque de la piscina. Por encima de esta ultima, se yiergue la ligera estructura de acero que fue levantada en 40 horas. Los zunchos continuos de acero forman parte integral de este marco estructural. Los forjados están construidos con viguetas de acero laminado soldadas eléctricamente. Todos los porches y galerías están suspendidos de la estructura de la cubierta mediante delgados elementos tensionados.

La entrada principal esta ubicada en la planta superior. En este piso están situados los dormitorios, conectados cada uno de ellos con una salita de estar y dos baños. La planta bajada esta ocupada por las habitaciones de invitados la cocina y un gran salón de estar zonificado en 4 áreas y con acceso al jardín.
El proyecto se completa con campos de juegos, un teatro al aire libre y un gimnasio exterior.

Embajada de Estados Unidos, Karachi, Pakistán (1959)
Esta embajada contiene no solo el ala diplomática y el edificio de la cancilleria, sino también las dependencias para misiones económicas y unos amplios almacenes.
La morfología urbana de la ciudad aconsejo orientar al este la fachada del ala de oficias y la entrada principal (protegida esta ultima por un audaz cortizo de aluminio anodizado dorado suspendido por cables), mientras la fachada oeste tiene vistas sobre los edificios secundarios, el aparcamiento y una estructuras multiabovedadas de almacenaje. El cuerpo principal del edificio, de carácter marcadamente horizontal, presenta un ligero Angulo en la fachada, atravesado verticalmente por las líneas de ventanas del vestíbulo que abarca una altura de tres plantas. El rasgo vertical de las persianas móviles de aluminio cubierto por bóvedas de cañón rebajadas, estando separados ambos cuerpos por el estanque y un jardín subtropical.
Los edificios tienen estructura de hormigón armado y las bóvedas son cáscaras laminares del mismo material; Los arquitectos pudieron obtener el acero para el armado de las bóvedas en la propia localidad. L mano de obra paquistaní esta muy familiarizada con la técnica del terrazo que aplica en suelos e incluso en paredes, a veces manualmente. Por consiguiente en esta obra se han utilizado profusamente el terrazo, así como también una piedra local pulida. Los enlucidos interiores y exteriores han sido primorosamente ejecutados por la mano de obra local.

Conclusión
Neutra es considerado como un analista que busca la claridad y la eficacia por encima de todo y que considera que la integridad estructural del edificio es el requisito previo para su expresión artística.
En 1984 se presento en Berlín la exposición que había preparado el museo de Arte Moderno de Nueva York sobre Neutra
Richard Neutra fue un arquitecto que siempre se considero así mismo ante todo como un artista que durante de mas de tres décadas había practicado la “Nueva Arquitectura”, imaginativamente y sin concesiones, con tenacidad e integridad, con un sello tan personal como pocos a bien logrados.
Este Arquitecto fue un ser urbano, por su aproximación a la naturaleza, al ser humano y a los materiales la realiza con la visión analítica de un científico. Un particular forma de acercamiento a estos elementos se produce siempre a través de su amor y de su vulnerable sensibilidad hacia ellos.

Bibliografía

Titulo “Richard Neutra”
Editorial: Gustavo Pili, S.A.
Pag: 27, 48 y 132.

http://www.soloarquitectura.com/arquitectos/neutrarichard.html

Biografías 1: Gropious, Meyer, Van der Rohe

UNIVERSIDAD VERACRUZANA.
Facultad de Arquitectura.
Materia: Teoría de la Arquitectura V.
Catedrático. Dr. Arq. Daniel R. Martí Capitanachi.


Introducción:
Los siguientes apuntes resultan de la recopilación de trabajos elaborados por alumnos de distintas generaciones, al cursar la quinta etapa de la materia de Teoría de la Arquitectura. Dichos trabajos se han apoyado tanto en material bibliográfico como en información contenida en distintas páginas electrónica de la red, y persiguen un fin meramente ilustrativo respecto del perfil biográfico y profesional de distintos arquitectos cuyos obras y teorías, caracterizaron los movimientos Moderno y Posmoderno, durante el Siglo XX.

Este material didáctico se encuentra en constante renovación, siempre retroalimentado por la investigación realizada por estudiantes, limitándose la labor del profesor a guiar el aprendizaje autodidacta, por lo que las conclusiones que se presentan en algunos de los ensayos, corresponden propiamente al entendimiento y síntesis de quienes desarrollaron las investigaciones correspondientes.

No obstante, dado que se tratan de contenidos básicos del aprendizaje, se lleva a cabo esta recopilación con el ánimo de ponerla a disposición de generaciones futuras, como soporte para alcanzar mayor profundidad en los resultados hasta ahora obtenidos.

Esta primera síntesis incluye biografías de los Arquitectos:
Walter Gropious,
Hannes Meyer, y
Mies Van der Rohe.

WALTER GROPIUS
(1883-1969)

Walter Gropius nació en Berlín en 1883. Realizó sus estudios de arquitectura en las Escuelas Superiores Técnicas de Berlín y Munich. Entre 1903 y 1907, y emprendió viajes de estudios -como era usual entonces- por varios países europeos.
En el taller de Peter Behrens adquirió conocimientos prácticos y en 1910 abrió, junto con Adolf Meyer, su propio estudio.
Proyectos
1911-1925 Fábrica Fagus, Alfeld an der Leine, Alemania.
1914 Edificios de oficinas y fábricas en el Werkbund, Colonia, Alemania.
1920-1921 Casa Sommerfeld, Berlín, Alemania.
1920-1922 Monumento Memoria Víctimas Golpe Estado de Kapp, Weimar, Alemania.
1922 Proyecto Chicago Tribune Tower, Chicago, EE UU.
1924 Casa Auerbach, Jena, Alemania.
1925-1926 Edificio de la Bauhaus, Dessau, Alemania.
1925-1926 Casas de los maestros de la Bauhaus, Dessau, Alemania.
1926-1928 Colonia Törten, Dessau, Alemania.1927 Proyecto Teatro total.
1927-1929 Oficina de empleo, Dessau, Alemania.
1928-1929 Colonia Dammerstock, Karlsruhe, Alemania.
1929-1930 Colonia Siemensstadt, Berlín, Alemania.
1934 Sección de metales no férreos Exposición "Deutsches Volk - Deutsche Arbeit", Berlín, Alemania.
1935-1936 Casa Ben Levy, Londres, Reino Unido.
1938 Casa Gropius, Lincoln, EE UU.
1948-1950 Graduate Center de la Universidad de Harvard, Cambridge, EE UU.
1955-1957 Bloque de viviendas en la Interbau, Berlín, Alemania.
1958-1963 Pan Am Airways Building (Met Life Building), Nueva York, EE UU.
1967-1970 Fábrica de vidrio Thomas, Amberg, Alemania.
1976-1979 Archivos de la Bauhaus, Berlín, Alemania

La Bauhaus de Dessau. 1925.
"Al nivel de terreno se encuentran dos cuerpos distintos; el primero, de planta rectangular, contenía cierto número de aulas y de pequeños laboratorios; el segundo, con planta en forma de L, tenía en una de las alas los laboratorios y en la otra el auditorio, el escenario, el comedor y la cocina. En la parte superior existía un cuerpo de dos pisos de altura, elevado del suelo, que contenía las oficinas de la escuela y los estudios de los profesores. Este bloque salvaba la calle transversal relacionando los dos volúmenes antes citados, de tres pisos de altura, que tenían en cada piso uno aulas y el otro laboratorios. Por tanto, a partir del segundo piso el edificio adquiría una planimetría en forma de G de altura constante, a excepción del bloque que albergaba los locales colectivos (comedor y auditorio) que, conservando una sola altura, representaba la ligazón entre el volumen descrito y el edificio de cinco pisos destinado a la residencia de los alumnos." (De Fusco, R., ob. cit., pág 332)

Se percibe fácilmente la influencia del neoplasticismo en todo el edificio, aunque la descomposición del volumen en planos no es un fin en sí mismo sino la manera de destacar algunas partes de la obra, de articular la masa volumétrica en un ritmo que combina la diferente altura de los diversos cuerpos (la altura y volumen de las aulas y laboratorios, el vacío de la plana baja que los relaciona, el edificio de cinco pisos al lado de la parte más baja del edificio).

La diversa modulación de los volúmenes confiere más dinamicidad al conjunto: el edificio más alto es también el volumen más macizo, interrumpido sólo por balcones en voladizo y ventanas; los bloques de la "pasarela" y la escuela tienen una equivalencia de macizos y vacíos, y las superficies del cuerpo más bajo tienen sólo una serie de ventanas verticales abiertas en un paño liso uniforme; los laboratorios, en cambio, presentan la máxima preponderancia de los huecos sobre los macizos. Elemento típico es, también, la tipología de esquinas vacías y transparentes (el cerramiento de vidrio pasa por delante del borde del forjado, quedando los pilares remetidos y dando lugar a un voladizo que permite eliminar el machón de la esquina).

"La composición se modula sobre unas líneas paralelas y sus perpendiculares: dada la constancia de la relación, una rotación completa hace pasar los valores de lo positivo a lo negativo (frontalidad total y escorzo nulo) consiguiendo siempre una suma constante, una visión total del espacio construido. Y puesto que el esquema en L se da también en los elementos altos, la circularidad de la visión se hace esférica, total. Esta rotación ideal, inicio del movimiento, se confía a un sistema de fuerzas (..) que nace de la situación espacial y de la constitución de los bloques. El punto de apoyo de la rotación está en el cuerpo central, que tiene una mayor desarrollo en altura; el cuerpo bajo y largo no es más que uno de los brazos de la palanca, cuya extensión se mide en relación con el cuerpo de la derecha. El equilibrio dinámico del conjunto se basa en que a la mayor masa del cuerpo de la izquierda -articulado sobre el punto de apoyo- le corresponde la mayor extensión de los cuerpos de la derecha." (G.C. Argan, ob. cit., pág. 474).

"Todo el conjunto está concebido como un lento girar de volúmenes y de planos que agotan en su calidad plástica las fuerzas del movimiento que ellos mismos suscitan. Es evidente que este dinamismo compositivo se basa en el análisis de la mecánica elemental de la palanca y la biela." (G.C. Argan, ob. cit., pág. 477).

Experiencia didáctica y genética de la forma coinciden: la escuela está concebida como una forma en formación. Es el pensamiento de Klee sobre el origen de la línea como movimiento de un punto, de la superficie, del volumen como movimiento de la superficie. También lo es la teoría de las tensiones de Kandinsky. Y ambas teorías llevan, precisamente, a la destrucción de la masa como efecto naturalista y a su reducción a función espacial.

Talleres Fagus en Alfeld
Su primera obra de importancia fue el edificio en los talleres Fagus en Alfeld an der Leine (1911) que construyo en colaboración con Adolf Meyer. Esta obra significo un paso adelante en la construcción a base de acero y vidrio. El edificio de tres pisos es soportado por una estructura de acero; las paredes exteriores están resueltas con superficies de vidrio. Que las paredes no tienen función sustentante se comprueba por el hecho de no haber pies derechos en las esquinas.

Para la exposición del Deutsches Werkbund de Colonia, de 1914, Gropius y Meyer construyeron el edificio para oficinas de una pequeña fabrica, importante contribución a la arquitectura moderna. El edificio es simétrico, las superficies centrales de la fachada delantera son de ladrillos, la fachada esta flanqueada por cajas de escalera de caracol de dos pisos envueltos en vidrieras.

La pared de vidrio de las torres de las escaleras es sostenida por un entramado de acero muy ligero, en el primer piso, en los lados menores y en el lado posterior; la obra adquiere asi una ligereza desacostumbrada. Con las cajas de escalera cilíndricas de vidrieras, se introduce un motivo arquitectónico que, especialmente en almacenes, resultara ser un elemento importante en la arquitectura moderna. Erick Mendelsohn la ha usado a menudo con pleno efecto. Gropius y Meyer proyectaron, además, la nave de maquinas y el garaje abierto detrás del edificio para oficinas. La nave de maquinas tiene un tejado ascendente plano con vigas de acero, curvadas hacia las paredes laterales.

El proyecto de Teatro Total surgió en 1927 en colaboración con Erwin Piscator, administrador berlínes de teatros. El problema consistía en proyectar un teatro que se pudiera transformar de conformidad con la pieza representada, pasando desde la forma griega del anfiteatro con orquesta, de forma semicircular, hasta la disposición con escenario central o el escenario moderno.

El teatro se proyecto con una gran plataforma parquet que podía girar, de manera que era posible pasar, con rapidez, de una forma local a otra. La maqueta fue exhibida en la Exposición de Paris de 1930, pero el teatro nunca fue construido.

Gropius no solo era el arquitecto y proyectista, también era sociólogo y partió en sus construcciones del análisis racional de las exigencias humanas en la vivienda. Durante su ulterior época oficial, como director de la Bauhaus, se ocupa del problema de como conseguir, en las ciudades, las mejores condiciones en la vivienda, manteniendo simultáneamente el carácter urbano. Quería crear viviendas urbanas que procuraran a sus habitantes, en una medida máxima, sol, espacio y luz, árboles y superficies verdes; la densidad de las viviendas de aquella época debía ser mantenida aproximadamente igual. A este fin creo altos bloques de formas rectangulares, de poco fondo, con superficies de vidrio, para viviendas, con unos diez pisos, orientados de cara al sol y dispuestos como series de casas abiertas, en ángulo recto respecto a la calle, con ventilación transversal y amplias superficies verdes situadas entre los bloques. Así resultaba que, con la misma densidad de habitaciones, era posible disponer de mucho mas espacio libre y, con un ángulo de incidencia mejor de la luz, un soleado mas intenso.

Gropius pudo realizar estas ideas parcialmente en la colina Dammerstock cerca de Karlsruhe (1927 hasta 1928) en donde proyecto algunos de los bloques de casas de cinco pisos, coordinando el trabajo de los otros ocho arquitectos.

Estos bloques paralelos, en la mayor parte de los casos, tienen el lado frontal dando a las calles. Un proyecto mayor fue la Siemensstadt, en Berlín, en donde Gropius como director, colaboro con otros varios arquitectos; e hizo el mismo dos bloques. El plan preveía alineaciones de casas amplias de cinco pisos orientadas de norte a sur, para obtener la luz solar mas favorable, con amplias superficies verdes y grandes arboles. Los bloques tienen paredes exteriores lisas y blancas, con grandes ventanas y dos viviendas en cada piso. La Siemensstadt ejerció gran influencia.

Con la subida al poder de los nacionalsocialistas, en 1933, se hicieron difíciles las condiciones de trabajo para los arquitectos de ideas liberales y modernas, de modo que Gropius abandono Alemania en 1934 y se traslado a Inglaterra. En Londres se unió con E. Maxwell Fry, uno de los jóvenes arquitectos de mayor éxito. Juntos realizaron varios proyectos interesantes y construyeron, además de los laboratorios de películas para la London Film Production en Denham (1936), dos casas, en Sussex (1936) y en la Church Street, en Chelsea (1935).

La contribución de mayor importancia aportada por Gropius a la arquitectura inglesa esta representada por el Impington Village College, en Cambridgeshire (1936), uno de los cuatro colleges construidos por el County Council en el campo. El edificio, de una sola planta, con locales para clases dispuestos formando un solo conjunto, hall en forma de abanico y con locales para clubs, se halla situado en medio de superficies verdes y de grupos de árboles, sirviendo como escuela secundaria y como centro comunal para adultos.

A principios de 1937, Gropius obtuvo una plaza de profesor de arquitectura en la Universidad de Harvard y en 1938 fue nombrado director de la sección de arquitectura. Ya en el año de su llegada construyo su propia casa que casi mostraba la misma severidad clásica que las casas que habia proyectado para si en 1926, y para los demás profesores en la Bauhaus. Después surgieron un gran numero de casas particulares, que construyo con otros arquitectos. Poco después de su traslado a los Estados Unidos, Gropius se asocio con Marcel Breuer, que habia estudiado y profesado en la Bauhaus.

Juntos proyectaron, además de varias casas unifamiliares (entre ellas una para el propio Breuer) el Pabellón Pensilvania para la Exposición Mundial de Nueva York, de 1939, asi como, en el ultimo año de su asociacion, una colonia de viviendas en New Kensington, cerca de Pittsburg (1941). Esta colonia estaba destinada a los trabajadores de una fabrica de aluminio y fue construida en la pendiente situada encima de la fabrica. Las casas, situadas irregularmente y de acuerdo con la orientación mas favorable, siguen los contornos de la colina, siendo accesibles por senderos irregulares.
En 1932, Gropius, en Alemania, había comenzado a experimentar con elementos de construcción estandarizados para casas construidas en serie, lo cual reemprendió en los años 1943 a 1945. Mientras, en sus primeros planes, habia previsto chapa de cobre para el revestimiento de madera, con un modulo de 1´02 *1´02 metros. Después de ensayos hechos en colaboración con Konrad Wachsmann, en Long Island, fueron construidas muchas casas de tal clase en California.
En 1945, tomo Gropius, con arquitectos de la generación joven, un equipo, con el nombre de The Architects collaborative (TAC). En esta empresa, Gropius era el guia y el iniciador. El que pudiera entrar con entusiasmo en un grupo de tal clase muestra su profunda fe en el trabajo de equipo que siempre considero necesario en la construcción moderna. The Architects Collaborative ha realizado una interesante aportación a la arquitectura americana del siglo XX, en la que se cuentan varias casas para viviendas, todas las cuales presentan claras soluciones en la planta y la instalación; la Junior High School en Attleboro, Massachusetts (1948); y el Graduate Center de la Harvard University, en Cambridge, Massachusetts (1949-1950). En esta instalación con sus siete hogares y el centro comunal Harkness, los espacios libres están cuidadosamente referidos a su función respectiva entre los edificios.

En 1953, el equipo construyó la casa para oficinas McCormick. En 1961 recibió Gropius una invitación para ir a Inglaterra con el fin de planear de nuevo el edificio Monico, de Piccadilly Circus. El primer proyecto fue desechado por las autoridades competentes por juzgarlo inferior a la exigencia del edificio, de un carácter tan decisivo desde el punto de vista de la edificación municipal.
Sus teorías arquitectónicas las ha vertido en escritos como Internationale Architektur (1925), Bauhausbauten Dessau (1930) y The New Architecture and the Bauhaus (1935).
Generar la convergencia de las fuerzas de vanguardia en un movimiento unitario que sea capaz de atacar toda la producción edilicia y modificar totalmente el ambiente en el cual el hombre vive y trabaja.
Promover -para el logro de dicho objetivo- la síntesis de todas las artes y la abolición de la antinomia entre artesanía e industria, postulando a ambas como polos complementarios en la producción de dicho ambiente.

Principios conceptuales
Plantear la conexión sustancial entre la forma y la función, es decir, no contraponer las exigencias funcionales a las formales dentro del viejo sistema de valores, sino ver las unas y las otras integradas bajo un nuevo punto de vista.

Generar una arquitectura que "simbolice el espíritu de los tiempos modernos".

Principios instrumentales
La composición a partir de volúmenes macizos, pero articulados libremente sobre el terreno.

La absoluta libertad en el planteo de los vanos, desvinculando a las ventanas de toda relación proporcional con las fachadas y atendiendo sólo a la expresión de las funciones interiores.

Conclusión
Las construcciones de Gropius se caracterizan por un empleo audaz de los materiales modernos, acero, hormigón y vidrio.

Fue uno de los innovadores propiamente dichos en el empleo de la pared exterior que constituye por entero una vidriera y que permite el aprovechamiento máximo de la luz diurna.

Es característico de su arquitectura, un rigor clásico y una proporcionalidad figurativa, como lo muestran las casas de las escuelas de la Bauhaus en Dessau.

Aunque la importancia de Gropius sea considerable, como arquitecto, su influencia como profesor ha sido decisiva también

Fue partidarios fervientes de una estandarización y una prefabricación bien pensados, pero ante todo insistió en la eficacia del trabajo en equipo, para Gropius, es símbolo de la vida en comunidad y factor para una ordenación de la sociedad tal como esta debe ser.

Últimas obras:
1963. PanAm Building sobre la Grand Central Station de New York (Belluschi,Gropius, Roth)
1968 Fabrica Rosenthal en Alemania, y
1970 Gropiusstadt en Berlín, obra póstuma.

BIBLIOGRAFÍA

http://www.kmtspace.com/kmt/modernarchOne.htm

http://cv.uoc.es/~991_04_005_01_web/fitxer/pgaec15.html

http://www.datarq.fadu.uba.ar/datarq/arq/gropius/homepage.html

http://www.culturageneral.net/

http://www.bauhaus.de/english/sammlungen/fotoarchiv.htm


HANNES MEYER.

Nació en 1889 en Basilea, murió en 1954 en Crocifisso Di Javosa, Suiza. En l927 fue nombrado profesor y maestro de la Bauhaus, Dessau y fue, después de Gropius, Director de la entidad (1928-30). Juntamente con Hans Wittwer, en 1927, presentó un proyecto en el curso para el Palacio de la Sociedad de las Naciones Unidas en Ginebra; así mismo para la Escuela Federal de la Deutscher Gewerks Chaftsbund en Bernau 1928-1930, en forma de un complejo escolar articulado en pabellones. De 1930 a 1936: Actividades en la Unión Soviética; después, en Suiza. Finalmente, de 1939-49, en México.

I. CONSTRUIR.-
Todas las cosas de este mundo son un producto de la fórmula: Función por Economía. Por lo tanto ninguna de estas cosas es una obra de arte: todas las artes son composiciones y, por lo tanto, no están sujetas a una finalidad particular. Toda vida es función y, por lo tanto no es artística. La idea de la “composición de un puerto” es absolutamente ridícula.

Pero, ¿Cómo se proyecta el planeamiento de una Ciudad?, ¿o los planos de un edificio? , ¿Composición o función?, ¿¿¿arte o vida???

Construir es un proceso biológico. Construir no es un proceso estético. La nueva vivienda, en su forma elemental, se convierte no sólo en una máquina para habitar, sino también en un aparato biológico, que satisface las necesidades del cuerpo y de la mente. Para la nueva construcción, los tiempos modernos ponen a disposición nuevos materiales de construcción:

Hormigón armado vidrio armado aluminio silicona
Ripolín amianto euboölith goma sintética
Corcho prensado colas en frío viscosa cuero sintético
Resinas sintéticas madera contra- eternit vidrio curado
Chapada

Materiales porosos hormigón celular caucho madera sintética
Woodmetall torfoleum yute xelotekt
Goudron trolite caseína tombak.

Nosotros organizamos estos materiales de construcción en una unidad constructiva según principios económicos, de modo que cada forma, la estructura del edificio, el color de los materiales y la textura de las superficies nazcan automáticamente y sean determinadas por la vida (ambiente acogedor y prestigio no constituyen los “leitmotiv” en la construcción de la casa).

(¡Para el primero se mira al corazón humano y no a las paredes de la vivienda!)

(¡El segundo proviene de la actitud del dueño de la casa y no de su alfombra persa!) La Arquitectura como “materialización de las emociones del artista” no tiene justificación alguna. La Arquitectura como “continuación de la tradición constructiva” significa dejarse arrastrar por la historia de la construcción.

Pensar en la construcción en términos funcionales y biológicos, da forma al proceso de la vida, lleva lógicamente a la construcción pura: este tipo de forma constructiva no conoce Patria; es la expresión de una tendencia Internacional del pensamiento arquitectónico. El internacionalismo es la ventaja de nuestra época. La construcción pura es el sello característico del nuevo mundo de las formas.

1.-Vida sexual 5.-Higiene personal 9.-Cocina
2.-Costumbres en el 6.-Protección contra la 10.-Calefacción
dormir intemperie 11.-Asoleo
3.-Animales domésticos 7.-Higiene de la casa 12.-Servicios
4.-Jardinería 8.-Manutención del automóvil.

Estas necesidades constituyen los únicos factores que hay que tener presentes en la construcción de una vivienda. Examinemos la rutina diaria de cada habitante de las viviendas y tendremos el diagrama exacto de las varias funciones del padre, de la madre, del niño, del recién nacido y de los otros habitantes.

Examinemos las interacciones entre la casa y sus habitantes y el exterior: cartero, pasante, visitante, vecino, ladrón, deshollinador, lavandera, empleado del gas, obrero, enfermero, repartidor. Examinemos la relación de los seres humanos y animales con el jardín, y los efectos recíprocos entre seres humanos, animales domésticos e insectos que plagan la casa.

Comprobemos las variaciones térmicas anuales del suelo. Calculemos según estos datos la pérdida de calor a través de los suelos y la profundidad de los cimientos. La naturaleza geológica del subsuelo del jardín determina su capilaridad y establece si es o no necesario hacer un drenaje. Calculemos la inclinación de los rayos solares durante el año, en relación con el grado de latitud del terreno y basándonos en ello, construyamos la zona de sombra proyectada por la casa sobre el jardín, la exposición al Sol de las ventanas del dormitorio, calculemos la intensidad de la luz diurna sobre el lugar de trabajo en el interior de una habitación y confrontemos la productividad térmica de las paredes exteriores con el porcentaje de humedad exterior.

Los movimientos de aire en una habitación calefaccionada no nos serán ya desconocidos. Deben considerarse con el máximo cuidado las relaciones ópticas y acústicas con las viviendas de los vecinos. Conociendo las inclinaciones atávicas de los futuros habitantes de la casa hacia determinados tipos de madera, escojamos, para revestir el interior de una casa estandarizada y prefabricada, abeto rojo, rígido álamo, exótico okumé, arce satinado. El color es únicamente un medio para obtener deliberadamente un efecto psicológico o bien una señal de reconocimiento. El color nunca debe usarse para simular varios tipos de materiales. Los colores abigarrados son absolutamente inaceptables. La pintura debe emplearse únicamente para la protección de los materiales. Allá donde el color parece psicológicamente indispensable, incluyamos en nuestros cálculos su grado de reflexión de la luz. El cuerpo de la casa es para nosotros “un acumulador del calor solar”. evitemos, pues, el blanco para los acabados de la casa.

La nueva casa es una unidad prefabricada que debe montarse sobre el lugar y, como tal, es un producto industrial, y, por lo tanto, obra de especialistas: economistas, estadísticos, higienistas, climatólogos, Ingenieros industriales, expertos en estándares, expertos en calefacción y ¿el Arquitecto? ¡Era un artista, y se convirtió en un especialista de la Organización!.

La nueva vivienda es una obra social. Elimina el desempleo parcial en la industria de la construcción durante las temporadas de poco trabajo y el odio hacia los proyectos de emergencia para aliviar el desempleo. Organizando racionalmente los trabajos caseros, el ama de casa se libera de la esclavitud de la casa; organizando racionalmente los trabajos de jardinería, el dueño de la casa se libera del peligro de caer en el diletantismo. La nueva vivienda es prevalentemente una obra social (como cualquier norma DIN) porque es el producto industrial estandarizado de un grupo anónimo de inventores.

Además, como una de las formas finales en las que se concreta al bienestar público, el nuevo barrio residencial es una obra conscientemente organizada que pone en juego las energías de todos y en la que los esfuerzos individuales y colectivos se unen en una causa común. Lo moderno en la nueva construcción no son las cubiertas planas o la división horizontal y vertical de sus fachadas, sIno su relación directa con la existencia humana. Se consideraron cuidadosamente las tensiones de los individuos, de los sexos, de los vecinos, de la comunidad y de las condiciones geofísicas.

1. Construir. Es la organización deliberada de los procesos vitales.
2. Construir. Es solo en parte de un procedimiento técnico. El diagrama funcional y el programa económico son las directrices que determinan el esquema del proyecto de la construcción.
3. Construir. No es ya una tarea individual, en la que se realizan las ambiciones arquitectónicas.
4. Construir. Es un trabajo conjunto de artesanos e inventores. Únicamente el que sabe dominar los procesos vitales trabajando en colaboración con los demás puede considerarse realmente buen constructor.
5. Construir. Si antes representaba un negocio individual (favorecido por la desocupación y por la escasez de viviendas), ahora es una empresa colectiva de toda la nación.
6. Construir. Es solo organización: organización social, técnica, económica, psicológica.

II. LA ARQUITECTURA MARXISTA.-
La Arquitectura ya no es Arquitectura. Construir es hoy una ciencia. La Arquitectura es la ciencia de la construcción.

Construir no es un problema de sentimiento, sino de conocimiento. Construir no es, por tanto, una operación compositiva inspirada en el sentimiento. Construir es un proceso organizado meditado.

El Arquitecto es el organizador de las ciencias de la edificación. El Arquitecto en sí no es un Científico en el sentido estricto de la palabra.

Puesto que construir es un proceso de organización, la estructura rígidamente científica de la economía socialista planificada, ofrece la garantía de un más alto nivel de desarrollo para una arquitectura planificada.

Reglamentación, normalización y estandarización, constituyen el ABC de la arquitectura, en la economía socialista planificada. Nosotros coordinamos las exigencias de las masas en relación con el área estandarizada y con los medios estandarizados.
Nosotros ordenamos estos elementos normalizados como órganos estándar de la tipología de la construcción para la vida socialista.

Dentro del ámbito de la realización de la economía socialista planificada, en el terreno de la construcción la reducción progresiva del número de elementos estándar (materiales, elementos de construcción, espacio) representa el índice de la progresiva socialización de la vida de las masas.

El resultado final de la praxis de la construcción socialista no es nunca una construcción aislada, sino que representa siempre y únicamente, como simple elemento de edificación, solo una parte de un complejo productivo o recreativo de un “sozgorod” o de un centro Agrícola. Estos complejos destinados al trabajo o al tiempo libre son, en tanto que el organismo de construcción, la única meta final de la arquitectura socialista.

El sistema constructivo de la ciudad socialista es elástico no rígido; cuanto más elásticamente se elabora el sistema de los complejos industriales, de las viviendas, de los centros informativos y recreativos, tanto mayor será su utilidad en la progresiva socialización de la existencia de la masa.

La misión artística de la arquitectura proletaria consiste en crear aquellos organismos constructivos, en los que pueda realizarse la cooperación de las más diversas expresiones del arte proletario: cine de masas, demostraciones de masas, teatros de masas, deportes de masas, “ángulo rojo”, santo y seña, manifiesto político, retrato de Lenin, busto de Stalin. El edificio en sí no es una obra de arte. Hay que buscar su calidad en las dimensiones y en las finalidades de su función, y no en el pathos vacío de cualquier ornamentación.

La construcción socialista no es ni hermosa ni fea, es completa o incompleta, válida o no válida. El resultado de un proceso organizador, una valoración meramente estética no es aplicable.

La vivisección de nuestros “deseos de belleza”, por lo que se refiere a la “arquitectura”, demuestra claramente el carácter atávico de los valores simbólicos religiosos y familiares, o bien de aquellos típicos de la sociedad clasista; revela además el espíritu asociativo de pasadas experiencias individuales y desenmascara la adquirida “belleza del clasicismo y de las tendencias modernas” .

Correspondiendo a la máxima marxista, “la existencia determina la conciencia”, la construcción socialista es un elemento de la Psicología de las masas. Por esto la organización psicológica de las ciudades y de sus partes constructivas debe elaborarse según los resultados de un consciente planteamiento científico desde el punto de vista psicológico. El efecto psicológico de la construcción no debe determinarse en base a las exigencias emotivas individuales del “Arquitecto-Artista-Proyectista” Los elementos constructivos capaces de suscitar sensaciones emotivas (dimensiones del manifiesto), altavoces, luces, escaleras, colores, etc.) deben inferirse de manera orgánica, es decir, de manera consecuente con nuestro conocimiento más profundo de las formas de la percepción. La expresión más evidente de dicha Psicología de masas en la construcción socialista, se traduce en una organización conciente que tenga en cuenta las necesidades de la demostración del 7 de noviembre y del 1o. de mayo, en el sistema constructivo de un “sozgorod”.

La arquitectura socialista presupone una radical transformación en la enseñanza de la Arquitectura. La ciencia constructiva socialista es una ciencia que introduce las leyes marxistas y la ideología del proletariado en el proceso arquitectónico. Por esto es necesario abolir la enseñanza compositiva, basada en el sentimiento, y fomentar, al contrario, la enseñanza organizadora, basada en la razón. Esta historia de la construcción socialista debe enseñar al estudiante el ABC del proceso constructivo, es decir, los estándares, las tipologías, las normas técnicas, económicas y sociales, estructurándose en una “enseñanza normativa”. Debe capacitar al estudiante para analizar el proceso vital y ponerle en condición de transferir estos conocimientos a la construcción, de manera que esta se transforme en un complejo orgánico.

De todo lo dicho se determina claramente el papel de arquitecto socialista:

El arquitecto Leninista no es un lacayo estetizante ni (como su colega en occidente) un abogado o un representante de los intereses del capital financiero de la clase dominante. La colaboración en la edificación del socialismo no es, para él, motivo de prostitución de sus capacidades inclinaciones individuales.

El arquitecto Leninista es un “ayudante organizador” en el terreno del desarrollo planificado de la construcción de la sociedad socialista. Cualquier tipo de construcción es, para él, una obra impersonal, cuya estructura viene determinada por las exigencias de las masas. Las características de su actividad son la normalización, la tipificación y la estandarización la racionalización de los instrumentos y de los procesos y, dentro de lo posible, el rechazo de los materiales demasiado costosos. Evita cualquier desviación a la izquierda hacia proyectos utópicos y a la derecha, hacia el clasicismo y las tendencias modernas. Se compromete continuamente, teniendo científicamente presentes los datos de la realidad objetiva, en la utilización de los últimos resultados de la investigación en el proceso constructivo.
Elasticidad revolucionaria y sentido científico de la realidad son los fundamentos ideales del arquitecto Leninista. Para él la arquitectura no es un estímulo estético, sino un arma eficaz en la lucha de clases.

III. EL ARQUITECTO EN LA LUCHA DE CLASES.
A las preguntas formuladas por el Grupo de Arquitectos de Praga, “Leva Fronta” Hannes Meyer dio las siguientes contestaciones:

¿Cuáles son sus relaciones con la Arquitectura actual? Según usted, ¿Cuáles son los factores determinan tres para la Arquitectura contemporánea?

Sin duda alguna, la lucha de clases, incluso en el campo de la arquitectura, se sostiene con armas bastante afiladas. Este factor obliga a los arquitectos a un continuo análisis de las situaciones sociales que encuentran su expresión en la arquitectura de nuestro tiempo. Cuanto más claramente reconocemos los procesos sociales de la lucha de clases, tanto más obligados estamos a juzgar la forma de todas las manifestaciones en el campo arquitectónico, únicamente a la luz de la acción recíproca que se interpone entre la forma y su contenido social. El arquitecto vende el producto de su propio trabajo intelectual y depende, por lo tanto, de su cliente, más de lo que pueda depender el carnicero de su clientela. En su calidad de trabajador intelectual, el arquitecto está sometido al dominio de la clase dirigente, mucho más de lo que puede estarlo un peón.

Los resultados de este continuo análisis marxista de nuestra sociedad me obligaron a repasar gradualmente los errores de mi precedente interpretación liberal y reformista de las condiciones sociales a las que estaba especialmente sometido, debido a mi actividad profesional al servicio del movimiento neutral de las cooperativas y de los sindicatos libres. Esta interpretación analítica me ofreció la posibilidad (como Director del Bauhaus de Dessau) de comprometerme en una teoría arquitectónica marxista, para la formación del arquitecto socialista, y defender al proletariado revolucionario. Desde entonces, me dediqué, con inflexible tenacidad, a introducir las teorías de Marx, Engels y Lenin en el proceso de la construcción, guiado por la línea del partido comunista que, único entre todos los partidos, evidencia y utiliza la táctica de la práctica marxista en la lucha social. La relación existente entre la arquitectura contemporánea y yo es la relación dialéctica de un combatiente revolucionario en el campo de la construcción.

Para la definición de la arquitectura contemporánea un único factor aparece determinante: Nosotros estamos implicados en una época en la que el proletariado revolucionario, bajo la dirección del partido de Lenin, ha tomado el poder y ha empezado la construcción del socialismo sobre la base del materialismo dialéctico. Dentro del gigantesco esfuerzo constructivo de la Unión Soviética, asistimos al nacimiento de la Nueva Arquitectura de la era socialista.

¿Qué opina usted de la negación del arte en los proyectos para la construcción de viviendas y para la planificación urbana profesada por los arquitectos que se definen progresistas? ¿Qué es lo que opina del arte bajo este aspecto?

Yo juzgo el rechazo del arte en la construcción sostenido por una parte de los arquitectos progresistas del mundo capitalista, como uno de los síntomas de la descomposición de la cultura burguesa. La Revolución Francesa de la clase burguesa sacó de su entusiasmo ideológico inmediatos y potentes impulsos artísticos, que encontraron su expresión en las construcciones de la época clásico- romántica de la primera mitad del siglo XIX, mientras el capitalismo cada vez más potente, se apoderó más tarde de aquellos medios estilísticos para transformar los pilares de su propia potencia, es decir, las bolsas, en antiguos templos o para otorgar un arcádico encanto a las aglomeraciones residenciales de obreros, esclavos de sus fábricas.

Algunos de nosotros, “arquitectos progresistas”, asqueados por la hipocresía y la vacuidad de los sucedáneos artísticos de la práctica de la construcción capitalista, habíamos, en su tiempo, transformado en axioma la ausencia del arte en la Arquitectura. Entre estos, los mejores se comprometieron en “representar por medio de la construcción el proceso vital de la sociedad”. Estos esfuerzos que tienden claramente a una arquitectura social eran el fruto de las relaciones de fuerza existentes en el interior de la lucha de clases en el periodo posbélico, relaciones que temporalmente aparecían cambiadas. Durante cierta fase, parecía que el baricentro del poder se hubiese desplazado hacia la clase obrera. En el campo de la construcción, este hecho se manifestó en las realizaciones de numerosos programas constructivos sociales, puestos en marcha por los sindicatos libres y las cooperativas. En aquel tiempo, nosotros los arquitectos, con nuestras actuaciones, situamos en primer término el factor social en la configuración arquitectónica; llamándolo “arquitectura funcional”, aunque fuese válida para un conjunto social, cuyas disfunciones se manifiestan siempre más frecuentemente. ¡No hay que maravillarse, pues, si incluso esta tentativa de reforma de la arquitectura burguesa, en el mejor de los casos, acabó por transformarse en algo mecánico! Pero debemos preguntarnos: ¿Cuál es la función del arte en una sociedad que está a punto de morir y cuya ideología se limita al beneficio financiero derivado de las conquistas imperialistas?

¿Qué finalidad tiene el arte en el urbanismo de la ciudad capitalista, cuyo único resorte es la especulación del suelo?

¿Cuál es la función del arte en la vivienda alquilada por el trabajador intelectual o manual, dado que esta vivienda representa uno de los medios de explotación del hombre por el hombre? Entre explotadores y explotados no existe ninguna ideología en común. Las masas obreras combaten para obtener pan y techo, mientras que el arte burgués se ha convertido en un privilegio para una exigua clase evolucionada, cuyo proceso de degeneración se refleja en su artificiosidad.

En relación con la arquitectura socialista, consideramos “Arte” la suma de todas las disposiciones que la organización ideológica de una construcción o de la planificación urbana requiere, para que resulte inmediatamente evidente al proletariado. El valor de este arte es determinado por su contenido político. En esta arquitectura proletaria la sublime experiencia de la vida de la masa obrera es la prestación suprema, su heroísmo y su voluntad revolucionaria constituyen las inagotables fuentes de esta arquitectura. Y es precisamente la arquitectura la que conoce el impulso inesperado, gracias a las pretensiones formuladas por la clase obrera, por lo que se refiere a sus viviendas: y todo esto a través de los programas de construcción a gran escala, que deben ser proporcionados a la amplitud numérica de la masa obrera; a través de la sociedad planificadora de su organización constructiva, que es un componente de la economía planificada socialista; a través de la elasticidad revolucionaria de sus métodos de construcción, que no conoce carrera alguna de carácter personal ni obstáculo alguno por parte de la propiedad privada; a través de la economía de sus propios medios de construcción que, apartados de la especulación, pueden emplearse según las necesidades económicas.

Los esfuerzos de los arquitectos que se auto definen progresistas tienden a simplificar el trabajo (por ejemplo en la economía doméstica) y a subsistir la gestión individualista de la casa, con un grandioso aparato colectivo. ¿Considera usted estas manifestaciones (de las cuales la iluminación, la calefacción central o la “muerte” de la cocina constituyen únicamente unos ejemplos como anillos de una evolución normal, o al contrario como síntomas de una crisis que debería combatirse?

La “colectivización”técnica de la manera de vivir burguesa es una consecuencia de la concentración capitalista y un síntoma de la incipiente destrucción de la familia como célula de la sociedad burguesa. El “hogar propio” debe ser abandonado. Ya están desarrollando las formas embrionales de la vivienda colectiva del futuro. “La abolición de la economía individualista es inseparable de la abolición de la familia” (Marx, “Ueber historischem Materialismus” Vol. 1, p. 105, Elementarbücher des Kommunismus). Pero no hay que hacerse demasiadas ilusiones: el capitalismo ha transformado desde hace mucho tiempo el modelo de vivienda de su economía doméstica colectivizada en cultura genuina, como los hoteles de lujo con apartamentos alquilados para largos periodos en la ciudad, en la Riviera, o en los Alpes.

Allá viven, según las estaciones del año, la moda y el humor, la crema de la sociedad parásita del capitalismo. Si ahora los arquitectos radical - burgueses, quizás incluso por un sentido de amistad hacia la Unión Soviética, proponen también para la clase burguesa la “Casa-común”, no debemos cometer el error de considerar este proyecto abstractamente, sino que debemos examinarlo en vista de su efecto sobre la lucha de clases. Está claro que la “muerte de la cocina” tiene lugar por la presión de las fuerzas económicas en lucha por la existencia, dentro de la cual, en primer lugar, se distingue el intelectual burgués: ante la imposibilidad de tener servicio; en su esfuerzo de disminuir la superficie de la vivienda, para que el alquiler sea lo más bajo posible, y por otros motivos similares. La concepción liberal de la “liberación de la mujer de la esclavitud de la cocina” no cambia los términos de su posición en el seno de la sociedad moderna. ¿Para qué le sirve este ahorro de tiempo? ¿Contribuirá a rebajar los salarios con su trabajo menos retribuido que sus colegas? ¿Puede sobre todo, encontrar trabajo en los periodos de paro?

Los propagandistas de la “colectivización” de la economía doméstica burguesa definen su procedimiento como un “proceso social”. Pero ¿qué progreso social representa esto, si en el mejor de los casos, favorece únicamente a un pequeño círculo de familias burguesas, mientras queda fuera del alcance, por su precio, de la gran masa de los obreros, cuya situación, como consecuencia de todo lo expuesto, sigue invariable? Después de todo esto los capitalistas quieren que nosotros clasifiquemos ideológicamente como reformismo la “Comuna burguesa”, edificada sobre el terreno de la sociedad capitalista. Nosotros, en cambio, debemos reconocer y desarrollar la “colectivización” técnica del aparato de la vivienda de la sociedad burguesa para el mejoramiento del eje hereditario que la clase obrera, en un momento determinado, tomará de la burguesía.

¿Piensa usted que la situación económica actual representa un límite o incluso el fin, para la actividad de un arquitecto joven?

La situación económica actual representa ciertamente fin para la actividad de aquellos arquitectos cuya conciencia está obscurecida por la presunción burguesa de casta. Sufren ante la imposibilidad de ver realizados sus proyectos, puesto que su independencia en la supuesta “profesión libre” se ha volatilizado. Dentro de las posibilidades de sus medios, se ocupan, para huir de la realidad, del arte idealista. En caso contrario, desarrollan temporalmente algún trabajo subordinado, o escogen, por algún tiempo, otra profesión. En cambio, la creciente agudización de la crisis ahogará, desde el punto de vista profesional, al arquitecto con conciencia de clase, pero lo emancipará gradualmente desde el punto de vista político, de una posición de espera. El arquitecto debe saber que en el sistema capitalista, como trabajador intelectual en la mesa de dibujo, es un esclavo al igual que su compañero, el peón de la construcción. Sabe que presta su propia obra en calidad de abogado del capitalismo y debe suministrar el paisaje arquitectónico para el teatro de la cultura burguesa. La agudización de la crisis económica no significa el fin de la actividad política del arquitecto con conciencia de clase, sino que le abre un inmenso campo de acción al servicio de la idea socialista.

¿En qué consiste, según usted, el deber social del arquitecto? ¿Quizás en ocuparse de los problemas de forma y de estilo o de los de la coyuntura? ¿o bien debe contribuir a elevar las posibilidades de vida de todos los ciudadanos?

El arquitecto progresista tiene el deber, hacia la sociedad, de analizar, sin reservas, la propia situación dentro de la crisis económica y de actuar, en consecuencia, en la lucha de clases. No existe la posibilidad, para él, de permanecer alejado: debe elegir una de las dos partes en la lucha: o el socialismo o el capitalismo. El arquitecto progresista, como combatiente activo, abrasará la causa del proletariado revolucionario. En el seno del proletariado la actividad profesional del arquitecto, a pesar de la crisis, será algo sensato y necesario. Incluso la parte estilística, el terrible aspecto de la Escuela de Arquitectura burguesa, será para él tan vital e importante como los problemas de la coyuntura. Podrá usar ambos elementos como instrumentos para un severo análisis de las épocas culturales pasadas y, de modo especial, del capitalismo. Dado que el arquitecto proletario reconoce la relación dialéctica entre forma y contenido en todas las fases históricas de la arquitectura, sabe que la arquitectura socialista puede alcanzar su expresión más alta sirviéndose de la experiencia arquitectónica burguesa, feudal y de la de todos los precedentes periodos históricos del desarrollo arquitectónico.

Además de su pertenencia al proletariado revolucionario impedirá al arquitecto “llevar a un nivel más alto las posibilidades de vida de todos los ciudadanos”; dejará tranquilamente todo el cumplimiento de esta buena acción a la mejor de las fascistas “socialistoides”. En su calidad de arquitecto proletario, el arquitecto progresista estará dispuesto a “cambios de arriba abajo las posibilidades de vida de la masa obrera por medio de la lucha revolucionaria y de la construcción socialista”, puesto que, únicamente a través de este camino, la humanidad podrá alcanzar la finalidad suprema de la sociedad sin clases.

Según usted, ¿qué camino deberá tomar el arquitecto para alcanzar la meta prefijada?

En los países de régimen capitalista el camino de la arquitectura socialista no pasa a través de los proyectos de imaginarias “ciudades socialistas”, como actualmente afirman, a veces, grupos de arquitectos radicales. Esto es, además, equivocado desde el punto de vista ideológico, puesto que partiendo de principios mecánicos, desconocen la verdadera esencia de la ciudad socialista. Ésta, bajo el continuo cambio de datos nacionales y topográficos, como unidad económica dentro de la economía planificada socialista, en la realidad, solo puede surgir al unísono con la táctica de la reorganización de la sociedad sin clases.

Pero dejémonos de dañosas utopías. Para la afirmación de un arquitecto socialista se necesitan hoy, en un país capitalista, cuatro presupuestos:
a) vida en común con el proletariado
b) profunda instrucción profesional y política
c) participación activa a la organización de la lucha de clases del proletariado
d) conexión con la práctica constructiva bolchevique de la Unión Soviética.

Solo viviendo estrechamente unido al proletariado, el futuro del arquitecto socialista, intelectual perturbado por la duda, el continuo contacto con la clase obrera será ayuda segura, que se necesitará en su lucha. Su existencia individual cesa, se transforma en parte integrante de la masa obrera en lucha, y sus instintos revolucionarios se afinan por medio de la táctica de los obreros en lucha. Debe prepararse para su misión a través de una instrucción política y profesional extremadamente amplia y profunda. Aprenderá lo mejor de la técnica capitalista, los métodos y todas las conquistas en el campo de la construcción, para poder perfeccionar al máximo la arquitectura socialista. Es esencial para él una decidida y clara ideología marxista, que deberá aprender a través de una continua y elástica reflexión sobre la economía política, sobre el materialismo dialéctico y sobre todos los fundamentos del marxismo-leninismo. Pero esta instrucción política deberá reforzarse y ponerse a prueba todos los días, con la praxis. A ellas debe dar lo mejor de sí mismo, y ello como deber hacia la sociedad. El arquitecto socialista no renunciará a los contactos habituales con su ambiente profesional; precisamente aquí es donde debe luchar atrevidamente por la nueva arquitectura, después de haberse aliado a colegas que defiendan sus mismas ideas. A través de un despiadado análisis, hay que poner al desnudo el carácter clasicista de la ciudad burguesa y la relación del caos económico con el de la construcción. Los arquitectos maduros y los que se encuentran ante las primeras experiencias deberán colaborar para alcanzar, desde hoy mismo, en la forzada calma de la crisis del trabajo, la creación de aquella doctrina socialista de la construcción que es la base de la disciplina arquitectónica, y que resulta necesaria para la formación de nuevos “cuadros” de la construcción socialista.

Los grupos de arquitectos socialistas deben participar continuamente, con todas sus fuerzas en la lucha cotidiana, en competición con sus colegas burgueses, convencidos de que cualquier innovación técnica de la construcción capitalista no evitará, es verdad, la catástrofe burguesa, pero contribuirá a aumentar su bagaje de conocimientos técnicos para el futuro orden socialista. “En la construcción burguesa que se extingue, se forman ya los gérmenes de la construcción proletaria”.

El problema de la vivienda y de la crisis de trabajo. La generación de los arquitectos que se auto definen progresistas, ve el origen de estos profundos males en la existencia del sistema monopólico-capitalista. ¿Cree usted también que este sistema debe ceder al paso del ordenamiento social en que los medios de producción pertenezcan a toda la sociedad?

Esto es justo si la nueva generación de arquitectos ve el mal radical de la insuficiencia de viviendas y de la crisis del trabajo en el sistema capitalista. Pero no es suficiente afirmar que “este sistema debe ceder el paso a un ordenamiento social cuyos medios de producción pertenezcan a toda la sociedad”. Se dice que esta finalidad a la que tienden el movimiento liberal de las cooperativas o la democracia económica de los reformistas. ¡No basta de estas frases liberales que permiten, que nosotros los intelectuales, permanezcamos sentados, al mismo tiempo sobre dos sillas! También nosotros los arquitectos tenemos que hablar el inequívoco lenguaje del trabajador proletario de la construcción. La arquitectura burguesa muere a causa de las contradicciones del sistema capitalista. Comparte el destino de todas las disciplinas científicas y artísticas burguesas, a las que impide desarrollarse libremente, puesto que se usan para la explotación, para la acumulación de beneficios y para propagar la destrucción. Mientras la burguesía es incapaz de asignar deberes constructivos a su aparato artístico-científico, en la Unión Soviética, país estructurado sobre bases socialistas, las artes y la ciencia tienen un enorme desarrollo. Una parte del aparato artístico-científico del mundo capitalista está obligado, si quiere sobrevivir, a ponerse al servicio del proletariado ruso.

La arquitectura proletarizada está en estrecha relación con los problemas completamente nuevos de la construcción de la economía socialista, que está actualmente en vigor en la Unión Soviética, y que se encuentra en el centro de un desarrollo único en su género. Podemos resumir todas estas afirmaciones en tres puntos:

La falta de viviendas y la crisis del trabajo desaparecerán -como en la Unión Soviética- solo cuando el proletariado revolucionario conquiste el poder.

El compromiso en una arquitectura progresista tiene carácter político, puesto que el lugar de nacimiento de esa arquitectura no es la mesa de dibujo, sino la barricada.

Con la victoria, en la lucha revolucionaria, de la clase obrera, nace la única arquitectura progresista de nuestro tiempo: la arquitectura socialista.

Ludwig Mies Van Der Rohe

Ludwig Mies van Der Rohe (1886-1969), arquitecto alemán nacionalizado estadounidense, uno de los maestros más importantes de la arquitectura moderna y con toda probabilidad el máximo exponente del siglo XX en la construcción de acero y vidrio.

Nació el 27 de marzo de 1886 en Aquisgrán (Alemania) y se formó como colaborador en los estudios del arquitecto y diseñador Bruno Paul -entre 1905 y 1907- y del pionero de la arquitectura industrial Peter Behrens -entre 1908 y 1911-. En 1912 abrió su propio estudio en Berlín.

Durante los primeros años recibió muy pocos encargos, pero las primeras obras ya muestran el camino que continuaría durante el resto de su carrera. Entre los proyectos no construidos más emblemáticos de esta etapa está una colección de rascacielos de acero y vidrio, que se convirtieron en el símbolo de la nueva arquitectura.

A finales de la década de 1920 acometió dos de sus obras maestras más representativas: el pabellón alemán para la Exposición Universal de Barcelona de 1929 (para el que diseñó también el famoso sillón Barcelona, de acero cromado y cuero) y la casa Tugendhat (1930) en Brno (actual República Checa).

Mies dirigió la Escuela de Arte y Diseño de la Bauhaus, uno de los focos principales para la evolución del movimiento moderno, entre 1930 y 1933, fecha en que fue clausurada por el partido nazi.

En 1937 emigró a Estados Unidos, donde ejerció el cargo de director de la Escuela de Arquitectura del Illinois Institute of Technology. Desde la ciudad de Chicago se convirtió en el maestro de varias generaciones de arquitectos estadounidenses, además de construir numerosos edificios, entre los que destacan los apartamentos de Lake Shore

Drive (1948-1951) o el Crown Hall del MIT (1950-1956). Entre sus obras más emblemáticas de esta etapa destaca el Seagram Building (1958), un rascacielos de 37 pisos de vidrio y bronce construido en Nueva York junto a su discípulo Philip Johnson, y que se convirtió en el paradigma del International Style,

LAKE SHORE DRIVE
Sin embargo, unos años antes Mies había realizado su obra maestra estadounidense, la casa Farnsworth en Plano (junto al río Fox, Illinois, 1950), un pequeño refugio delimitado por un muro-cortina de vidrio plano, que se ha convertido en una de las residencias más estudiadas (y también más criticadas) de la arquitectura del siglo XX.

Se considera uno de los maestros más importantes de la arquitectura moderna, junto con el suizo-francés Le Corbusier y el estadounidense Frank Lloyd Wright. Su huella ha sido especialmente profunda en la mayoría de los rascacielos construidos por todo el mundo siguen parcial o totalmente sus planteamientos compositivos. Murió el 17 de agosto de 1969 en Chicago.

Principales aportaciones

• Planteo las relaciones entre arquitectura y tecnología.
• Una estructura que produce una extraordinaria flexibilidad del espacio.
• Habilidad de disposición de los elementos planos, paredes, techos y paramentos acristalados.
• Urbanizo la ciudad universitaria de la ciudad de Chicago.
• Construyo diversos edificios cúbicos herméticos de fachada simétrica, uniformes en cuanto a la escala establecida y a su significación.
• Da una gran apertura al ambiente.
• Utiliza una gran sencillez esencialcita y sinceridad expresiva de sus elementos estructurales.
• Composición rígidamente geométrica y ausencia total de elementos ornamentales
• Su influencia se podría resumir en su frase “MENOS ES MAS”

La escuela Bauhaus:
Fundada en Weimar, Alemanía, en 1919 por Walter Gropius, quien es uno de los grandes arquitectos del primer Racionalismo.

Basada en los postulados del Arts and Craf, busca conjugar la teoría y la practica mediante el contacto con la realidad de trabajo, por lo tanto el trabajo artístico ya no tiene cómo objetivo inventar formas nuevas por que sí, sino contribuir con estas formas a la vida cotidiana, en forma funcional. Con este parámetro general la Bauhaus forma a sus alumnos en el conocimiento de las artes aplicadas, industriales y artesanales, para crear obras producibles en serie, industrialmente y accesibles a toda la población.

International Style:
Con la llegada del nazismo a Europa, y con la llegada de la 2º Guerra Mundial, muchos arquitectos emigraron a los Estados Unidos, donde comenzaron a cultivar un estilo que recogió elementos del funcionalismo y del constructivismo estadounidense.

Mies van Der Rohe fue uno de los que más influyeron y definió esta corriente, llamada Estilo Internacional por no poder dar ninguna referencia nacional. En un sentido general este término engloba a todo el Movimiento Moderno, cuyos principios orientadores son el aprovechamiento de los nuevos materiales (hormigón, acero y vidrio), ausencia de ornamentación, grandes ventanales divididos por perfiles de metal e interiores amplios y luminosos.

Análisis de sus obras
Edificio Seagram
La planta del Seagram es un rectángulo de 5 x 3 módulos estructurales cuadrados. Pero en la elevación el edificio logra su perfección expresiva, asimilándose a una columna con sus tres partes constitutivas clásicas. Efectivamente, al basamento, suntuosamente planteado sobre una plaza seca de mármol con fuentes, le sigue el fuste correspondiente a la indiferenciada sucesión de pisos de oficinas, el cual termina en un cuerpo de triple altura que, aun continuando rigurosamente el volumen de la torre, se expresa plásticamente como el remate del conjunto.

Pabellón alemán
Esta obra maestra data de 1929 el pabellón alemán de la exposición internacional de Barcelona, estructura de ligeros montantes de acero cromado que sostenía una plancha de hormigón y constituyo un ejemplo incomparable de perfecta modulación del espacio; en su interior, escuetamente amueblado por Mies, figuraba la llamada silla Barcelona. De características parecidas es la mas importante vivienda construidas por el en Europa, la casa Tugendhat (1930) Checoslovaquia.

Casa Tugendhat
Sus componentes son esencialmente las columnas de acero y los planos rectangulares de diversos materiales colocados vertical u horizontalmente. La carga es soportada sólo por pilares sobre los que apoya la cubierta bajo la cual distribuye en flexible asimetría los muros. Éstos son una serie de pantallas ligeras, sin función estructural, regidos por una organización de perpendicularidad que, no sólo ordenan el espacio sino que salvaguardan su continuidad y fluidez.

Esta separación intelectual y visual de los elementos constructivos estructurales y los que no lo son permite definir y articular el espacio de una forma innovadora. Esta nueva idea del espacio esta enunciada en términos de la moderna técnica industrial y el espíritu de la época.

Casa Farnsworth plano
Un hito en la arquitectura de la época al desarrollar una estética a base de acero

Cronología
1886 Nació en Aquistragán, Alemania.
1897 Estudiante en la escuela de la catedral, Aquistrangán.
1902-1904 Dibujante-diseñador con arquitectos locales.
1905-1907 Aprendiz de Bruno Paul en Berlín.
1907 Deja a bruno Paul Para realizar su primer Encargo.
1908-1911 Dibujante en la oficina de Peter Behrens
1912 Pasa un año en La Haya para trabajar en el proyecto de la casa Kröller.
1912-1914 Vuelve a trabajar independientemente en Berlín
1914-1918 Servicio militar
1919-1938 Trabaja como arquitecto en Berlín
1926-1932 Primer vicepresidente del Deutscher Werkbund
1926-1932 Primer vicepresidente del Deutscher Werkbund
1927 Dirige la exposición del Werkbund en Stuttgart
1929 Construye en pabellón alemán en la exposición internacional de Barcelona.
1930 Es nombrado director de la Bauhaus en Dessau.
1933 Cierre de la Bauhaus por razones políticas.
1932 Emigra a los Estados Unidos y es nombrado director de arquitectura de Armour Institute (instituto de tecnologia de Illinois), en chicago
1952 Dimite su cargo en el instituto de tecnologia de Illinois para dedicarse por entero a la arquitectura profesional en Chicago.
1959 Se le confiere la medalla de oro del royal institute of British rchitects.


Conclusiones
Es uno de los arquitectos funcionalistas y estructuralistas del periodo en transición del moderno al posmoderno, que dio la pauta para un nuevo estilo, conocido como estilo internacional y que en sus obras utiliza el concreto armado como elemento primordial así como el concepto de planta libre.