sábado, 4 de diciembre de 2010

Transarquitecturas. Ejercicios TA701-2010

Teoría de la Arquitectura 701.
Ejercicios de clase 2010.
Objetivo:
Incorporar a la propuesta arquitectónica, algún elemento externo que, sin formar parte de la forma o plástica proyectual, la matice. Por ejemplo: luz, velocidad, sentido de antigravedad, analogía y metáfora, topografía, fragmentación o culaquier otro que cumpla con el requisito de adjetivar la propuesta inicial arquitectónica.

Se propone como método alternativo al diseño que inicia por la solución estrictamente funcional, a efecto de proveer al estudiante otras formas de abordaje al proyecto arquitectónico, mismas que brinden un marco de mayor libertad creativa.











lunes, 15 de noviembre de 2010

Literatura y Arquitectura. Manuel Maples Arce.

Fragmentos tomados del libro:
MAPLES Arce, Manuel.
Soberana juventud. Memorias II
Editorial: Universidad Veracruzana.
Xalapa, México, 2010.

Primer pasaje:

En aquella época el sentimiento revolucionario tomaba formas violentas de odio hacia el pasado que revestían actitudes iconoclastas. En el afán de destruir el ayer que había sido tan cruel para el pueblo, intentábase derribar hasta los edificios vinculados a tiempos que recordaban la opresión. De estas confusas apreciaciones estuvo a punto de ser víctima el palacio municipal, cuyo aspecto ruinoso facilitaba el deseo de demolerlo, reforzado por el encono contra el testimonio de épocas aborrecibles. Se olvidaba naturalmente el valor histórico y cultural que para la ciudad representaba este ejemplar arquitectónico, que, aunque modesto, tiene su propia prestancia y una significación extraordinaria como albergue nada menos que de esa institución popular que es el consejo municipal, uno de los primeros fundados en América.

Aún tengo viva la memoria la escena que presencié una tarde, mezclado a la multitud, desde el portal de la calle de Lerdo, cuando se preparaba la destrucción del histórico edificio. El jefe de armas, con toda la buena fe de quien quiere acabar con lo que él consideraba una reliquia de viejas formas opresivas, acaso con el deseo de levantar en el mismo lugar un mismo edificio, pero sin advertir que esas piedras constituían un legado que pertenece, por legítimo derecho, al pueblo y forman la herencia que ningún régimen debe destruir, arengó a la multitud y, simbólicamente, cogió la piqueta y asestó el primer golpe sobre el venerable monumento. Había en ese odio algo del furor que resplandeció en la revolución Francesa al destruirse la Bastilla, y de cuya retórica se han nutrido todas las revoluciones del mundo. Pero y, pese a mi juventud, discernía que al amparo de aquellos muros se habían resguardado los primeros representantes de la autoridad popular. Me parecía injusto pretender castigar aquella Casa Consistorial por las culpas de los hombres, y sentí que debíamos defenderla, impedir que fuera derribada, y con toda diligencia reuní un grupo de compañeros para discutir el asunto y oponernos públicamente al atentado. Enviamostelegramas pidiendo que se salvara el monumento al primer jefe, al gobernador del Estado, y fuimos en comisión a los diarios de la ciudad, donde encontramos franco apoyo a nuestra iniciativa; buscamos la colaboración de personalidades veracruzanas, que entendieron la necesidad de impedir este acto desconsiderado; efectuamos una velada, donde expliqué por qué considerábamos inútil e inconveniente la destrucción de ese edificio cuya existencia estaba vinculada a la crónica de la ciudad.
Todos nuestros persistentes esfuerzos lograron contener la obra destructiva, y aunque el viejo palacio permaneció abandonado y musgoso por largos años, no se renovó la funesta tentativa, y más tarde, con reformas y adiciones, se le restauró. Aquella decisión estudiantil lo salvó y, ligándolo al destino de la ciudad, sigue presidiendo las cotidianas alegrías y los desbordados regocijos de su pueblo.
Págs. 10 y 11

Segundo pasaje:

La acción del general Jara en el gobierno de Veracruz se había iniciado en forma verdaderamente pujante. Se empeñó en mejorar la capital del estado, dotarla de buenos servicios públicos y pavimentación; hizo construir calzadas de circunvalación para facilitar el tránsito. Levantó el magnífico estadio aprovechando la bella disposición natural del terreno en las colinas que circundan la ciudad por el monte de Pacho, desde donde se contempla el panorama de Jalapa. Este estadio, de audaz arquitectura –el más hermoso de la república-, lo construyó Jara con el sueño de que fuera el centro de reunión de la juventud y que, en sus aledaños, se levantara la Ciudad Universitaria, desatinada a su formación intelectual, estética y humana.

Todos los impulsos del general Jara eran los de un hombre que, habiendo servido lealmente a la Revolución, sentía la necesidad de promover esta realización de orden superior. Yo tuve la suerte de asociarme a este esfuerzo generoso de exaltación de los valores morales introducidos por el movimiento social. Paralelamente a estas obras se iniciaron otras de trascendencia pública en torno a la salud y el bienestar del pueblo, atacando problemas que exigían una atención preferente. En el ramo de carreteras se mejoraron las existentes y se abrieron otras nuevas, se erigieron numerosos edificios escolares y se favoreció el desenvolvimiento de las organizaciones obreras y campesinas.

Yo comprendí toda la pasión, todo el amor que este hombre extraordinario puso en su obra de gobernante y con idéntico entusiasmo me ocupé de la obra cultural, que no obstante las limitaciones del ambiente trascendió más allá de los confines del estado y aún de la república.
Pág. 153.

miércoles, 27 de octubre de 2010

Entrevista a Norman Foster.


Norman Foster: “Nunca estoy satisfecho con mi trabajo, es como perseguir el final del arcoiris”August 28, 2009
Fuente:Público.es

La huella de Lord Foster es alargada. Las creaciones del arquitecto inglés, que ganó el premio Príncipe de Asturias de las Artes en mayo, son cada vez más visibles en los cinco continentes. Él es el primer gran arquitecto de la era global, el pionero en anticipar la única polis posible en el siglo XXI, basada en el desarrollo sostenible y la libertad personal y social. De su estudio ha nacido el Banco de Hong-Kong y Shangai, que le dio a conocer mundialmente en los ochenta; el aeropuerto de Stansted en Londres; la cúpula de vidrio del Reichstag alemán y el puente más alto del mundo, que se eleva a 243 metros sobre el río Tarn (Francia) y que sobrepasa en 23 metros la altura de la Torre Eiffel. En España, le debemos la torre de comunicaciones de Collserola en Barcelona y el rascacielos de Caja Madrid en la capital de España, entre otros. En reconocimiento a su obra, el espacio Ivorypress exhibe en Madrid durante todo septiembre Arte y Arquitectura: Norman Foster, una muestra que reune más de cien dibujos, cuadernos de notas y maquetas del estudio Foster+Partner, que hoy cuenta con un millar de empleados y oficinas en más de 20

Cuando pone en marcha un proyecto, pasan 10 o 15 años hasta que puede verlo construido. Mirando atrás, ¿tiene predilección por alguna de sus obras? ¿Se arrepiente de alguno de sus trabajos pasados?
Tanto yo como el resto de mi equipo estamos orgullosos y satisfechos de todos los edificios en los que hemos participado. No obstante, en todos los trabajos en los que me implico siempre me queda la sensación de que podrían mejorarse. La creatividad es todo ingenio, es un valor en constante ebullición, y siempre tienes la tentación de empezar todo desde el principio. En este sentido, he de decir que nunca estoy completamente satisfecho: es como estar siempre persiguiendo el final de un arcoiris.

Lleva cuatro décadas dedicadas a la arquitectura. ¿Cuál ha sido el impulso o ambición que ha conducido su carrera?
La arquitectura me interesaba desde mucho tiempo antes de ser consciente de que podía dedicarme a ello. Desde joven, ya observaba edificios y me sentía inspirado por ellos. Diseñar es emocionante, su fin es mejorar la calidad de nuestra vida cotidiana. El diseño está muy relacionado con la gente, con la comunicación, la motivación y quizás lo más importante con la capacidad de escuchar.

¿Cree que los arquitectos deben trabajar escuchándose a sí mismos, al cliente que les paga o al lugar en el que desarrollan sus proyectos? ¿Han cambiado estos parámetros durante su carrera?
Los arquitectos tenemos una doble responsabilidad: por una parte, nos debemos al cliente al que vendemos nuestros servicios, pero también al dominio público, a las necesidades de la gente, que son materiales pero también emocionales y espirituales. Estos elementos han sido siempre una constante desde el principio de mi carrera, estuviese diseñando un mueble o un aeropuerto. Creo que sólo hay tres parámetros que el arquitecto ha de tener en cuenta: el tiempo, el dinero y su creatividad. Éste último es el elemento decisivo: muchos de los mejores trabajos arquitectónicos nacieron a partir de presupuestos muy apretados.

Últimamente se habla mucho de la arquitectura-espectáculo, que ha hecho que muchos estudios construyan edificios sin tener en cuenta el entorno en el que van a estar situados. ¿Es para preocuparse?
Yo sólo puedo hablar de mis propuestas. Reconocer, respetar y fortalecer la cultura de un lugar su historia, sus costumbres es esencial para lograr el éxito de cualquier proyecto. Pero sí: los arquitectos tenemos todavía mucho que aprender sobre las tradiciones. Por otra parte, hoy más que nunca, es esencial cierta sensibilidad hacia la naturaleza. Nuestro objetivo es utilizar la orientación del sol y la dirección del viento para optimizar el uso de la energía, ser lo más autosuficientes que podamos. Para conseguir esta sostenibilidad hay que conocer muy bien los recursos locales y el clima. También hay que respetar las peticiones locales, lo que significa que las formas y los espacios estarán muy relacionados con cada lugar.

¿Cree nuestras ciudades merecen esta arquitectura-espectáculo?
De nuevo, he de decir que sólo puedo hablar de nuestros propios proyectos. Pienso en el Museo Carre dart de Nîmes o en el HQ Ipswich project, que fueron pensados específicamente para el lugar en el que están emplazados. En Nîmes, el museo recrea las formas de las calles y estructuras romanas que lo rodean. De la misma manera, la construcción en el mercado ambulante de Ipswich acompaña al camino serpenteante de sus calles medievales. En ambos casos, los edificios respetan la altura del resto de edificios. Nuestros proyectos no sólo respetan cada lugar, sino que además se convierten en parte suyo.

La arquitectura refleja toda una era. ¿Cómo cree que será la arquitectura del siglo XXI?
La arquitectura del futuro, por necesidad, tendrá que dirigir la crisis ecológica global. Echando un vistazo a la historia, comprobaremos que periodos de recesión como la Gran Depresión produjeron algunas piezas arquitectónicas fundamentales, como el Rockefeller Center o el Empire State Building. Con la crisis ecológica pasará lo mismo. Ahora mismo, los edificios absorben la mitad de la energía consumida en el mundo desarrollado. Otro punto importante es el transporte. Junto a los edificios, suponen el 70% de la energía que consumimos. Espero que las fachadas de los edificios en el futuro sean capaces de conservar e incluso de renovar energía.

La arquitectura española ha sido reconocida en los últimos ocho años. ¿Cuáles cree que son sus puntos más fuertes?
España es un país precioso con una rica arquitectura y un enorme patrimonio cultural. Podría decirse que lo tiene todo: montañas, una línea de costa sensacional y vida urbana, además de agricultura, minería e industria. Además, los proyectos que han tenido más éxitos son los más sostenibles, los que respetan los espacios naturales o la existencia de los espacios urbanos. Los mejores edificios se aprovechan de las vistas, el clima y la luz. Por otra parte, la mejor arquitectura española combina la sabiduría de las tradiciones y la tecnología contemporánea. Podría decirse que son síntomas internacionales. Nosotros intentamos crear espacios que sean especiales y cómodos, tanto dentro como fuera de los edificios.

¿En qué proyectos trabaja ahora mismo su estudio en España?
Hemos trabajado en la remodelación del Camp Nou en Barcelona y ahora en una de estación de ski (en Cerler, Huesca). En este proyecto buscamos una integración de espacios y personas, para que convivan con la mayor comodidad posible. El arquitecto debe trabajar con el entorno, con el paisaje, aprovechar las vistas para crear un agradable microclima, que se pueda estar en el exterior incluso cuando haya viento. Cuando se trabaja en estos espacios hay que tener en cuenta que se pasa mucho tiempo en el exterior.
Los grandes maestros como Frank Lloyd Wright o Paolo Soleri construyeron sus propias comunidades en EEUU, hoy llamadas workshopers. ¿Está interesado en crear escuela para compartir su experiencia con los arquitectos jóvenes?
Tiendo a rechazar etiquetas acerca de lo que hago y nunca he querido crear una escuela. En lugar de eso, he intentado rebasar los límites de lo que es posible en mi trabajo por mi cuenta y me enorgullece ver el trabajo de muchos arquitectos jóvenes que intentan hacer lo mismo.

¿Cuáles serán sus próximos proyectos?
Como optimista que soy, quiero pensar que los mejores trabajos están todavía por llegar. Continuamos intentando entrar en nuevos mercados, como Suramérica e India.

viernes, 10 de septiembre de 2010

Programa definitivo. Seminario HTC de la Arquitectura


Se invita a la comunidad académica en general a participar en el 2o. Seminario de Teoría, Historia y Crítica de la Arquitectura. Se llevará a cabo en las instalaciones de la FAUV Xalapa, del 20 al 22 de Octubre.

Entrada gratuita a conferencias.
Inscripción al Taller: cuota simbólica de $50.00



martes, 7 de septiembre de 2010

Programa preventivo. Seminario HTC de la Arquitectura


Entrada libre, auditorio de la FAUV-Xalapa.

Mesas de trabajo temáticas:
Participantes docentes: Ensayos de 5 a 10 cuartillas, letra arial, interlineado normal, procesador word y entrega de imágenes por separado, cuando menos de 3 megapixeles.
Participantes alumnos, ex-alumnos y público en general: Ensayos de 1 a 5 cuartillas, mismas especificaciones.

Se pretende la integración de una Memoria del Seminario, publicable en la primavera 2011 a partir de la compilación de a)Ponencias magistrales; b)Ensayos de profesores y alumnos y c)Resultados del Taller con estudiantes.
La selección de ponencias será responsabilidad de un Comité de arbitraje.

Taller: Arquitectura y Ciudad.
Taller para alumnos con Mtro. Martín Lisnovsky requiere inscripción para efectos de control de asistencia.



Mayores informes:
Polimnia Zacarías, Harmida Rubio y/o Daniel Martí.
Los esperamos. Lo más importante es su activa participación académica!

sábado, 14 de agosto de 2010

Seminario de teoría, historia y crítica de la Arquitectura



Dirigido a la comunidad académica, estudiantes y profesores, para proponer, escuchar, debatir y reflexionar sobre la Arquitectura y el Urbanismo; su práctica y proceso de enseñanza aprendizaje.

Mayores informes:
Dra. Arq. Polimnia Zacarias Capistrán.
Dr. Arq. Daniel R. Martí Capitanachi
Facultad de Arquitectura Xalapa
Universidad Veracruzana, México.

miércoles, 26 de mayo de 2010

Deconstructivismo.


Monografía elaborada por estudiantes de Teoría de la Arquitectura.
Facultad de Arquitectura Xalapa.
Universidad Veracruzana.

1. SITUACIÓN HISTÓRICA, ECONÓMICA Y SOCIAL EN LA QUE SE INSCRIBE EL MOVIMIENTO.
Deconstructivismo, movimiento también llamado deconstrucción, es una escuela arquitectónica que nació a finales de la década de 1980. Se caracteriza por la fragmentación, el proceso de diseño no lineal, el interés por la manipulación de las ideas sobre la superficie, las estructuras y, en apariencia, de la geometría no euclídea, (por ejemplo formas no rectilíneas) que se emplean para distorsionar y dislocar algunos de los principios elementales de la arquitectura, tale como la estructura y la envolvente del edificio.

La apariencia visual final de los edificios de la escuela deconstructivista se caracteriza por una estimulante impredecibilidad y un caos controlado. Tiene su base en el movimiento literario también llamado deconstrucción. Es posible que dicho nombre también derive del Constructivismo ruso , tendencia que existió durante la década de 1920 de donde retoma alguna de su inspiración formal.

Algunos acontecimientos importantes en la historia del movimiento deconstructivista fueron: el concurso internacional del parisino Parc de la Villette (especialmente la participación de Jacques Dérrida y Peter Eisenman y el primer premio de Bernard Tschumi); la exposición de 1988 del Museo de Arte Moderno de Nueva York Deconstructivist Architecture, organizada por Philip Johnson y Mark Wigley, así como la inauguración en 1989 del Wexner Center for the Arts en Columbus, diseñado por Peter Eisenman. En la exposición de Nueva York se exhibieron obras de Frank Gehry, Daniel Libeskind, Rem Koolhaas, Peter Eisenman, Zaha Hadid, Coop Himmelbau y Bernard Tschumi.

Desde dicha exposición muchos de los arquitectos asociados al deconstructivismo se han distanciado del término. Sin embargo esta denominación cuajó y su uso actual abarca una tendencia general de la arquitectura contemporánea.

2. INFLUENCIA MODERNISTA Y POSTMODERNISTA
El Deconstructivismo desempeña en la arquitectura contemporánea un papel opuesto a la racionalidad ordenada del modernismo. Aunque tanto los postmodernistas como los deconstructivistas publicaron sus teorías conjuntamente en la revista Oppositions (publicada en el período 1973-84), estos artículos abrieron también una brecha decisiva entre ambos movimientos.

Los deconstructivistas adoptaron una postura de confrontación contra la arquitectura establecida y la historia de la arquitectura, mostrando su deseo de desensamblar la arquitectura. Mientras que los postmodernistas volvieron a abrazar—a menudo astuta o irónicamente—las referencias históricas que el modernismo rechazaba, el deconstructivismo rechaza la aceptación postmoderna de estas referencias. También rechaza la idea de ornamento como decoración. Estos principios hacen que el deconstructivista se alinie con las ideas de anti-historicismo modernista.
Además de las Oppositions, otro texto que ha separado el deconstructivismo del modernismo y el postmodernismo fue la publicación de Complexity and Contradiction in architecture (1966) de Robert Venturi.

Esta obra, definitiva tanto para el postmodernismo como para el deconstructivismo ataca la puridad, claridad y simplicidad del modernismo. Tras su publicación, el funcionalismo y el racionalismo, las dos ramas principales del modernismo, fueron derrocadas como paradigmas de acuerdo con el postmodernismo y el deconstructivismo, pero de fomas distintas. La lectura postmoderna de Venturi fue que la ornamentación y la alusión histórica añadía una riqueza a la arquitectura. Algunos arquitectos postmodernos intentaron reaplicar la ornamentación incluso a edificaciones económicas, un esfuerzo ilustrado por el concepto de Venturi de “la barraca decorada”. Se rechazó racionalismo en el diseño, pero se mantuvo intacto el principio del funcionalismo. Esto se acerca a la tesis de la siguiente obra mayor de Venturi:los signos y ornamentos pueden aplicarse a la arquitectura pragmática para inculcar las complejidades filosóficas de la semiología.

La lectura deconstructivista de Complexity and Contradiction es bastante diferente. El edificio básico era el sujeto de los problemas y lo intrincado del deconstructivismo, sin desprenderse de la ornamentación. En lugar de separar ornamento y función, como los postmodernistas, se cuestionaron los aspectos funcionales de los edificios. La geometría era a los deconstructivistas lo que el ornamento para los postmodernistas como Venturi, el sujeto de la complicación, y esta complicación de la geometría se aplicó, finalmente, a los aspectos funcionales, estructurales y espaciales de los edificios deconstructivistas.

3. FILOSOFÍA DECONSTRUCTIVISTA
El camino principal de la filosofía deconstructivista a la teoría arquitectónica transcurre a través de la influencia del filósofo Jacques Dérrida sobre Peter Eisenman. Él se fundamentó en las bases filosóficas del movimiento literario de la deconstrucción y colaboró directamente con Derrida en algunos proyectos, como la participación en el concurso del Parque de la Villette, documentada en Choral Works. Tanto Dérrida y Eisenman, como Libeskind estaban preocupados con la «metafísica de la presencia», y este es el sujeto principal de la filosofía deconstructivista en la teoría arquitectónica.

La presuposición realizada es que la arquitectura es un lenguaje capaz de comunicar el sentido y ser tratado por los métodos de la filosofía del lenguaje. La dialéctica de la presencia y la ausencia, o lo sólido y lo vació, aparece en muchos proyectos de Eisenman. Tanto Derrida como Eisenman creían que el locus, o el lugar de la presencia, es arquitectura, y se encuentra la misma dialéctica de la presencia y la ausencia en la construcción y la deconstrucción.

El intento del deconstructivismo es liberar a la arquitectura de las reglas modernistas, que sus seguidores juzgan constrictivas, como la forma sigue a la función, la pureza de la forma y la verdad de los materiales.

4. CONSTRUCTIVISMO Y FUTURISMO RUSO
Otra corriente mayor de la arquitectura deconstructivista se inspira en el constructivismo y el futurismo rusos de principios del siglo XX, y tanto en sus artes gráfias como en su arquitectura visionaria, de la que se llegaron a construir pocos edificios.

Los artistas Naum Gabo, El Lissitzky, Kasimir Malevich y Alexander Rodchenko influyeron en el uso de las formas geométricas de la arquitectura deconstructivista de Zaha Hadid y Coop Himmelb(l)au. Tanto el deconstructivismo como el constructivismo muestran una preocupación con la tectónica de los ensamblajes abstractos. Ambos consideraron la simpleza radical de las formas geométricas el motivo artístico primario, expresado en las artes gráficas, la escultura y la arquitectura. Sin embargo, la tendencia constructivista hacia el purismo está ausente en el deconstuctivismo: la forma a menudo sufre una deformación cuando la construcción se deconstruye. También destaca por su ausencia la defensa de las causas socialistas y colectivistas, indispensables en el constructivismo ruso.

5. PRINCIPIOS CONCEPTUALES Y APORTACIONES DEL MOVIMIENTO.La arquitectura ha soñado siempre con la forma pura, con producir objetos en los que toda inestabilidad o desorden hayan sido excluidos. Los edificios se construyen con formas geométricas simples, cubos, cilindros, esferas, conos, pirámides, etc; combinándolas hasta conseguir conjuntos estables, siguiendo reglas compositivas que evitan que unas entren en conflicto con las otras. Las formas contribuyen armónicamente a formar un todo unificado. Esta estructura geométrica consonante se convierte en estructura física del edificio: su pureza formal se entiende como garantía de estabilidad estructural.

Cualquier desviación del orden estructural, cualquier impureza, se entiende como amenaza a los valores formales representados por la armonía, la unidad y la estabilidad, y por tanto se aisla de ella, tratándolo como puro ornamento.

Los proyectos de esta exposición representan una sensibilidad diferente, en la que el sueño de la forma pura ha sido alterado. La forma se ha contaminado. Es esa habilidad para alterar nuestras ideas sobre la forma lo que hace que estos proyectos sean de constructivos. No es que deriven de la modalidad filosófica contemporánea llamada deconstrucción.

La deconstrucción en si misma, sin embargo, se confunde ha menudo con el desmontaje de construcciones. Consecuentemente cualquier diseño arquitectónico provocador que parezca deshacer la estructura ya sea por medio de la simple ruptura de un objeto o de la compleja incorporación de un objeto a un collage de trazas ha sido llamado deconstructivo.

La deconstrucción no es demolición o desimulación. Si bien hace evidentes ciertos fallos estructurales dentro de estructuras aparentemente estables, estos fallos no llevan al colapso de la estructura. Por el contrario, la deconstrucción obtiene toda su fuerza de su desafío a los valores mismos de la armonía, la unidad y la estabilidad, proponiendo a cambio una visión diferente de la estructura: en ella los fallos son vistos como inherentes a la estructura. No pueden ser eliminados sin destruirla. Son de hecho estructurales.

Un arquitecto del Deconstructivismo no es por tanto aquél que desmonta edificios, sino el que localiza los dilemas inherentes dentro de ellos. El arquitecto deconstructivo deja de lado las formas puras de la tradición arquitectónica e identifica los síntomas de una impureza reprimida.

El Deconstructivismo incluye ideas de fragmentación, procesos no lineales, procesos de diseño, geometría no euclídea, negando polaridades como la estructura y el recubrimiento. La apariencia visual de los edificios de este estilo se caracteriza por un caos controlado. Muchos críticos del Deconstructivismo ven esto como un mero ejercicio formal con poco significado social.

6. CARACTERÍSTICAS DE LA ARQUITECTURA DECONSTRUCTIVISMO
• La perspectiva multifocal: el objeto arquitectónico deconstructivista es la materialización de un elemento que se ha contemplando desde todos los puntos de vista posibles.
• La Des- centralidad y la falta de simetría como consecuencia de la eliminación del punto focal único en la perspectiva multifocal.
• La torsión y su triple manifestación: helicoides volumétricas, los planos alabeados y las inclinaciones como búsqueda de lo anti gravitacional, anti cartesiano o la inestabilidad estructural.
• Las retículas y las mallas como respuesta a sus búsqueda de lo anti jerárquico, antinatural y lo ambiguo.
• El concepto y la materialización del vacío. El vacio como lugar arquitectónico e interpretación Tadeo-teológica.
• La ambigüedad: complejidad y contradicción de la arquitectura deconstructivista.
• Oximorones formales, espaciales y funcionales.
• La multiplicidad axial. El sistema axial rizomático como respuesta al planteo de felix Guatarri y Gilies Delueze.
• La agudeza de los ángulos deconstructivistas. Una nueva concepción espacial: la esquina como no- lugar.
• Los accesos: como nuevas propuestas para la arquitectura monumental . las marquesinas deconstructivistas.
• Las aberturas y los lucernarios.
• La interpretación deconstructivista de la quinta fachada.
• Delueze y la arquitectura sin ventanas.
• La envolvente orgánica. La piel y el pliegue como referente de la nueva envolvente.
• El nuevo muro cortina. El revestimiento fractal para las nuevas formas torcidas y plegadas.
• La deconstrucción de los detalles constructivos.

Imágenes de libre circulación en la internet.

lunes, 3 de mayo de 2010

La Tendenza y Aldo Rossi


Trabajo elaborado por estudiantes de Teoría de la arquitectura VI.
Facultad de Arquitectura Xalapa, Universidad Veracruzana, Mx.

La Tendenza, es un grupo de arquitectos italianos que, a comienzos de los años 60, comenzó a cimentar las bases sobre las que se habría de asentar el pensamiento urbano más influyente del último tercio del siglo pasado en Europa.

1. Situación histórica, económica y social en la que se inscribe el movimiento.
• Antecedentes de la arquitectura contemporánea en Italia
Las ciudades europeas después de la Segunda Guerra Mundial quedaron devastadas, la población sufrió una gran caída de valores filosóficos y espirituales produciendo un nuevo escenario con un notable cambio en la manera de pensar.

En Italia se genera un ambiente de reconstrucción, tanto físico como conceptual. Italia ingresa al Plan Marshall que fue propuesto como plan político y económico por los Estados Unidos, en 1948 a 1951, con la finalidad de crear condiciones estables en las que las instituciones democráticas pudieran sobrevivir y garantizar el bienestar a fin de provocar solidez y estabilidad.

Surgen diversas publicaciones de revistas con la intención de recuperar los valores que se habían perdido. Se hizo evidente la necesidad de ordenar un repertorio arquitectónico con la voluntad de tipificar y normar con precisión para propiciar la austeridad y evitar el despilfarro.

Se adopta una postura de dignificar la pobreza, en contra de la voluntad de modernización, de recopilar y enaltecer lo que pertenece a la arquitectura tradicional italiana. Se propone el retorno a la tradición burguesa de la arquitectura doméstica y al desarrollo de propuestas personales.

En el ámbito arquitectónico italiano surge la bipolaridad de organización, la de Roma, ciudad parásita en donde se especula con la monumentalidad y la arquitectura académica, y la de Milán en donde se presenta el monumento permeable y una propuesta dinámica que gobierna la cultura arquitectónica.

Ernesto Nathan Rogers fue quien marcó un camino a seguir en el ámbito milanés, fue director de la revista Casabella-Continuitá, desde 1953 hasta 1964, y se valió de este medio para discutir y validar su posición ante el escenario. Propuso retomar algunas de las ideas del movimiento moderno actualizándolas y contextualizándolas con la realidad arquitectónica italiana. Propuso mantener una visión única tanto para la arquitectura como para la ciudad.

Fue profesor, en el Politécnico de Milán, de jóvenes promesas como Aldo Rossi, Carlo Aymonino, Manfredo Tafuri, Giorgio Grassi, Vittirio Gregotti, entre otros arquitectos destacados en el mundo de la arquitectura contemporánea. Casabella-Continuitá ofreció un panorama que invitó a una revolución cultural, que expresara una relación estrecha entre arquitectura y cultura general. Los conceptos básicos, desarrollados por Rogers, que influyeron sobre los jóvenes arquitectos son:
• Las preexistencias ambientales.
• El papel crucial de la historia de la arquitectura.
• La centralidad de la discusión sobre la tradición en la ciudad europea.
• La idea de monumento.
• La responsabilidad del artista y del intelectual dentro de la sociedad moderna.
• El deber continuar con las enseñanzas de los Maestros de Movimiento Moderno.

Aldo Rossi y su teoría “La Arquitectura de la Ciudad” , son representantes del desarrollo de esta forma de aproximación a la arquitectura. Claves básicas referidas a los hechos urbanos y a las analogías del lugar definen el proyecto así como el arte de la memoria, con influencia neoclásica y barroca. La actitud para abordar el hecho arquitectónico proponía ver la casa como pequeña ciudad y la ciudad como gran casa, a la manera de Palladio. La ciudad se construye de acuerdo a la arquitectura que tiene.

Para entender cualquier creación humana como una pintura, una escultura, un edificio o incluso una obra musical, es necesario tomar en consideración el contexto en el que nace; es decir, el tiempo y el espacio en el que su autor la crea. La obra de Rossi no es la excepción. Si queremos analizar sus ideas más relevantes es importante referirnos en primera instancia al momento histórico al cual pertenece, ya que el individuo, como diría el historiador Edward Carr, es producto a la vez que portador consciente o inconsciente de la sociedad a la que pertenece y en concepto de tal se enfrenta a la realidad.

En 1931, año en el que Rossi nació, el ámbito de la arquitectura estaba dominado por el llamado Movimiento Moderno, que agrupaba a un conjunto de tendencias basadas en lo que se conoce como el principio funcionalista, según el cual la forma física de los edificios debía estar subordinada a su función. Bajo esta perspectiva, la primera exigencia de la arquitectura era alcanzar la mejor utilidad posible.
Basados en esta postura, se construyeron en diversas partes del mundo edificios que utilizaban tanto los mismos materiales (vidrio, acero y hormigón) como diseños similares en los que prevalecía lo funcional sobre lo ornamental.

Frente a la multiplicación de este tipo de construcciones, a partir de los años sesenta, un grupo de arquitectos, entre los cuales figuraba Rossi, empezó a trabajar desde distintos frentes para crear una salida a la ortodoxia del Movimiento Moderno.

En su primer libro titulado La arquitectura de la ciudad, publicado en 1966, Rossi elaborará una nueva teoría de la arquitectura y la ciudad en donde pondrá énfasis sobre ciertos aspectos olvidados por las tendencias modernas. En este texto se plantean dos principios básicos: la relación innegable que existe entre espacio y sociedad, y la complejidad de la ciudad.

En principio Rossi reconoce que la ciudad no debe ser entendida como la suma de edificios y calles independientes de la vida humana, sino como un elemento que juega un papel fundamental en la sociedad. Esto significa que el espacio humano no es un contenedor sin significado, sino que existe una estrecha vinculación entre éste y los comportamientos tanto individuales como colectivos. El espacio se define en relación a los seres humanos que lo usan, lo disfrutan, lo recorren y lo dominan.
Además, Rossi procura acercarse a la ciudad y a la arquitectura de forma integral y apreciarla desde su totalidad. Para él, el espacio urbano sólo puede ser entendido si se pone atención a los múltiples factores que confluyen en él: aspectos económicos y sociales, elementos culturales, características topográficas, entre muchos otros. Lo anterior quiere decir que cuando se estudia la ciudad o cuando se construye en ella es preciso tomar en cuenta el carácter complejo de la ciudad, la multiplicidad de dimensiones que la conforman.

Retomando al arquitecto Peter Krieger habría que decir que "consciente del tejido sutil y vulnerable de la ciudad, el arquitecto puede aprender que su compromiso con el ambiente no termina con el diseño de fachadas complacientes, sino empieza dentro de los contextos. No sólo la obra maestra de alto valor estético define la arquitectura como disciplina y profesión, sino el arte de la organización espacial para usos socioculturales en condiciones sustentables”. En otras palabras, ante las formas de hacer ciudad y arquitectura caracterizadas por el desentendimiento del contexto, la historia y la memoria colectiva, parece urgente trabajar desde distintos frentes por una "humanización de la arquitectura".

2. Principios Conceptuales y aportaciones del movimiento.

• Aldo Rossi y su tratado sobre la ciudad
Aldo Rossi nació en Milán en 1931. Culminó los estudios de arquitectura en el Politécnico de Milán en 1959 y desde sus primeros proyectos mantiene una propuesta de trabajo racional a través de la concepción abstracta del tipo, reducido a formas geométricas puras. Trabaja la tipología de la ciudad para revertirla en una obra. Extrae de la ciudad todo lo que pueda servir para apoyar la arquitectura. Conceptos como el de ciudad análoga, tipo, tipología, morfología, memoria del colectivo, hechos urbanos, y monumento, propuestos en su libro “La Arquitectura de la Ciudad”, publicado en 1966, lo llevan a relacionarse con métodos de análisis de la lógica.

Rossi trabaja sobre la ciudad entendida como arquitectura, no sólo como la imagen visible de ésta, sino con su construcción en el tiempo, “la arquitectura es la escena fija de las vicisitudes del hombre; con toda la carga de los sentimientos de las generaciones, de los acontecimientos públicos, de las tragedias privadas, de los hechos nuevos y antiguos. El elemento colectivo y el privado, sociedad e individuo, se contraponen y se confunden en la ciudad, constituida por tantos pequeños seres que buscan una sistematización y, al mismo tiempo, juntamente con ella, un ambiente para ellos, más adecuado al ambiente general.”

El aspecto básico de su teoría consiste en el estudio de la zona urbana, del contexto, y de los aspectos morfológicos, para establecer una tipología que resulta de la abstracción máxima del tipo que se representa en su esquema básico. Conduce a la arquitectura dentro de lineamientos de análisis científico, a través del uso de la historia como elemento de origen para el proceso de diseño. Para Rossi el tipo tiene una expresión formal que es extraída de una revisión, por lo tanto se debe relacionar con la forma. El tipo es una noción abstracta y para su comprensión hay que concebirla como forma. Los aspectos sociales se vinculan con el estudio del tipo, y así se garantiza la evolución de valores tradicionales de una sociedad.

Entre los aspectos sociales, de convivencia y permanencia en los que él se apoya tenemos:
• Los hechos urbanos proponen autonomía de funcionalidad, adecuados al contexto y a la ciudad vista como una creación humana a medida que crece a través del tiempo, adquiere conciencia y memoria de sí misma.
• El monumento comprende señalamiento y trascendencia de un sentimiento o costumbre de una ciudad a través del tiempo. “Signos de voluntad colectiva expresados a través del principio de la arquitectura: puntos fijos de la dinámica urbana”.
• La memoria colectiva supone una tradición histórica de mucho peso que une períodos anteriores de la arquitectura del lugar con la actual. Sugerencias de vida contenida en las propuestas arquitectónicas.
• La nueva monumentalidad está basada en la exigencia de la simplicidad y unidad. Opuesta al desorden de la ciudad moderna con pocas reglas decisivas: simplicidad, unidad, simetría, proporción, claridad tipológica, homogeneidad entre planta y alzado, y negación del desorden.
• El locus (sitio) otorga carácter concreto al análisis morfológico de la ciudad, “relación singular y sin embargo universal que existe entre cierta situación local y las construcciones que están en aquél lugar”.
• La ciudad análoga es la operación lógico formal que utilizando el mecanismo de la memoria es capaz de mostrar con imágenes la esencia de una ciudad.
• La temporalización supone supervivencia en el tiempo. Requiere de permanencia de la obra a través del tiempo. Solo es posible si se vincula con la realidad humana.
• La trascendencia es la lógica de lo transitorio y de lo imperecedero puesta de manifiesto en las reflexiones de la supervivencia de la obra arquitectónica. La comprensión de los hechos sociales, políticos y económicos de la ciudad, así como los de orden histórico le otorgan significado a la estructura urbana. La división de la ciudad en esfera pública y esfera privada genera una estructura racional que acoge los monumentos, los elementos primarios y los edificios de orden público, así como cada una de las tipologías de desarrollo de un orden residencial y privado.

jueves, 15 de abril de 2010

City Center, recuperando el diseño arquitectónico en Las Vegas.


Daniel R. Martí Capitanachi.

Con una tendencia totalmente distinta a la que había caracterizado probablemente en las últimas dos décadas a las edificaciones emblemáticas de Las Vegas, se encuentra parcialmente concluído el denominado City Center, complejo arquitectónico en el que participan las manufacturas de César Pelli, Norman Foster y Daniel Libeskind, entre otros.

Incluye por supuesto un hotel casino -Aria-, torres habitacionales en condominio, espacio de conferencias y centro comercial. Se ubica en el punto medio del Strip y destaca entre los demás edificios, además de por su distinta morfología, por sus materiales de construcción y altura.
Se utilizan allí distintos lenguajes arquitectónicos en una mezcla que sorprende a propios y extraños y, nuevamente, para bien o para mal, colocan a esa controvertida ciudad nortemaericana en la palestra de la discusión arquitectónica.
Lejanos los tiempos en los que Robert Venturi señalaba la necesaria carga semántica de las construcciones locales en contraste a la ausencia significativa de las edificaciones modernistas; la época cuando aludía sobre la necesidad de vincular la arquitectura al imaginario y a la cultura popular y alejarla de la firma personal.

Similar a lo hecho en Bilbao o en Dubaí, Las Vegas exhibe ahora una muestra de arquitectura contempóranea que el paso del tiempo juzgará, o como sucede con muchas construcciones de esa ciudad, se convertirá en efímera cuando deje de ser atracción y surja la necesidad de renovación.

Es sin duda esa ciudad norteamericana un laboratorio de exploración a los sueños del hombre y, la arquitectura, una herramienta más a su servicio.


Fotografías de Daniel R. Martí C.

miércoles, 31 de marzo de 2010

Friedrich Nietzsche: apolíneo y dionisíaco


José Eliseo Castillo Fuentes.

Notas sobre:
Nietzsche, Friedrich.
El nacimiento de la tragedia.
Editorial Alianza.
Madrid, 1973, p.p.230-234.

Los griegos, que en sus dioses dicen y a la vez callan la doctrina secreta de su visión del mundo, erigieron dos divinidades, Apolo y Dioniso, como doble fuente de su arte. En la esfera del arte estos nombres representan antítesis estilísticas que caminan una junto a otra, casi siempre luchando entre sí, y que sólo una vez aparecen fundidas, en el instante del florecimiento de la «voluntad» helénica, formando la obra de arte de la tragedia ática. En dos estados, en efecto, alcanza el ser humano la delicia de la existencia, en el sueño y en la embriaguez. La bella apariencia del mundo onírico, en el que cada hombre es artista completo, es la madre de todo arte figurativo y también, como veremos, de una mitad importante de la poesía. Gozamos en la comprensión inmediata de la figura, todas las formas nos hablan; no existe nada indiferente e innecesario. En la vida suprema de esta realidad onírica tenemos, sin embargo, el sentimiento traslúcido de su apariencia; sólo cuando ese sentimiento cesa es cuando comienzan los efectos patológicos, en los que ya el sueño no restaura, y cesa la natural fuerza curativa de sus estados. Mas, en el interior de esa frontera, no son sólo acaso las imágenes agradables y amistosas las que dentro de nosotros buscamos con aquella inteligibilidad total: también las cosas serias, tristes, oscuras, tenebrosas son contempladas con el mismo placer sólo que también aquí el velo de la apariencia tiene qué estar en un movimiento ondeante, y no le es lícito encubrir del todo las formas básicas de lo real. Así, pues, mientras que el sueño es el juego del ser humano individual con lo real, el arte del escultor (en sentido amplio) es el juego con el sueño. La estatua, en cuanto bloque de mármol, es algo muy real, pero lo real de la estatua en cuanto figura onírica es la persona viviente del dios. Mientras la estatua flota aún como imagen de la fantasía ante los ojos del artista, éste continúa jugando con lo real; cuando el artista traspasa esa imagen al mármol, juega con el sueño.


¿En qué sentido fue posible hacer de Apolo el dios del arte? Sólo en cuanto es el dios de las representaciones oníricas. El es «el Resplandeciente» de modo total: en su raíz más honda es el dios del sol y de la luz, que se revela en el resplandor. La «belleza» es su elemento: eterna juventud le acompaña. Pero también la bella apariencia del mundo onírico es su reino: la verdad superior, la perfección propia de esos estados, que contrasta con la sólo fragmentariamente inteligible realidad diurna, elévalo a la categoría de dios vaticinador, pero también ciertamente de dios artístico. El dios de la bella apariencia tiene que ser al mismo tiempo el dios del conocimiento verdadero. Pero aquella delicada frontera que a la imagen onírica no le es lícito sobrepasar para no producir un efecto patológico, pues entonces la apariencia no sólo engaña, sino que embauca, no es lícito que falte tampoco en la esencia de Apolo: aquella mesurada limitación, aquel estar libre de las emociones más salvajes, aquella sabiduría y sosiego del dios-escultor. Su ojo tiene que poseer un sosiego «solar»: aun cuando esté encolerizado y mire con malhumor, se halla bañado en la solemnidad de la bella apariencia.


El arte dionisíaco, en cambio, descansa en el juego con la embriaguez, con el éxtasis. Dos poderes sobre todo son los que al ingenuo hombre natural lo elevan hasta el olvido de sí que es propio de la embriaguez, el instinto primaveral y la bebida narcótica. Sus efectos están simbolizados en la figura de Dioniso. En ambos estados el principium individuatiotis (principio de individuación) queda roto, lo subjetivo desaparece totalmente ante la eruptiva violencia de lo general-humano, más aún, de lo universal-natural. Las fiestas de Dioniso no sólo establecen un pacto entre los hombres, también reconcilian al ser humano con la naturaleza. De manera espontánea ofrece la tierra sus dones, pacíficamente se acercan los animales más salvajes: panteras y tigres arrastran el carro adornado con flores, de Dioniso. Todas las delimitaciones de casta que la necesidad y la arbitrariedad han establecido entre los seres humanos desaparecen: el esclavo es hombre libre, el noble y el de humilde cuna se unen para formar los mismos coros báquicos. En muchedumbres cada vez mayores va rodando de un lugar a otro el evangelio de la «armonía de los mundos»: cantando y bailando manifiéstase el ser humano como miembro de una comunidad superior, más ideal: ha desaprendido a andar y a hablar. Más aún: se siente mágicamente transformado, y en realidad se ha convertido en otra cosa. Al igual que los animales hablan y la tierra da leche y miel, también en él resuena algo sobrenatural. Se siente dios: todo lo que vivía sólo en su imaginación, ahora eso él lo percibe en sí. ¿Qué son ahora para él las imágenes y las estatuas? El ser humano no es ya un artista, se ha convertido en una obra de arte, camina tan extático y erguido como en sueños veía caminar a los dioses. La potencia artística de la naturaleza, no ya la de un ser humano individual, es la que aquí se revela: un barro más noble, un mármol más precioso son aquí amasados y tallados: el ser humano. Este ser humano configurado por el artista Dioniso mantiene con la naturaleza la misma relación que la estatua mantiene con el artista apolíneo.

Así como la embriaguez es el juego de la naturaleza con el ser humano, así el acto creador del artista dionisíaco es el juego con la embriaguez. Cuando no se lo ha experimentado en sí mismo, ese estado sólo se lo puede comprender de manera simbólica: es algo similar a lo que ocurre cuando se sueña y a la vez se barrunta que el sueño es sueño. De igual modo, el servidor de Dioniso tiene que estar embriagado y, a la vez, estar al acecho detrás de sí mismo como observador. No en el cambio de sobriedad y embriaguez, sino en la combinación de ambos se muestra el artista dionisíaco.

Esta combinación caracteriza el punto culminante del mundo griego: originariamente sólo Apolo es dios del arte en Grecia, y su poder fue el que de tal modo moderó a Dioniso, que irrumpía desde Asia, que pudo surgir la más bella alianza fraterna. Aquí es donde con más facilidad se aprehende el increíble idealismo del ser helénico: un culto natural que entre los asiáticos significa el más tosco desencadenamiento de los instintos inferiores, una vida animal panhetérica, que durante un tiempo determinado hace saltar todos los lazos sociales, eso quedó convertido entre ellos en una festividad de redención del mundo, en un día de transfiguración. Todos los instintos sublimes de su ser se revelaron en esta idealización de la orgía.

Pero el mundo griego nunca había corrido mayor peligro que cuando se produjo la tempestuosa irrupción del nuevo dios. A su vez, nunca la sabiduría del Apolo délfico se mostró a una luz más bella. Al principio resistiéndose a hacerlo, envolvió al potente adversario en el más delicado de los tejidos, de modo que éste apenas pudo advertir que iba caminando semiprisionero. Debido a que los sacerdotes délficos adivinaron el profundo efecto del nuevo culto sobre los procesos sociales de regeneración y lo favorecieron de acuerdo con sus propósitos políticorreligiosos, debido a que el artista apolíneo sacó enseñanzas, con discreta moderación, del arte revolucionario de los cultos báquicos, debido, finalmente, a que en el culto délfico el dominio del año quedó repartido entre Apolo y Dioniso, ambos salieron, por así decirlo, vencedores en el certamen que los enfrentaba: una reconciliación celebrada en el campo de batalla. (234)

miércoles, 17 de marzo de 2010

El espacio, protagonista de la arquitectura


Mural de José Clemente Orozco en Hospicio Cabañas, Guadalajara, Mx. Fotografía de Daniel Martí Capitanachi.

Saber ver la arquitectura
BRUNO ZEVI.
Ed. Poseidón.
Barcelona, 1981, 4 edición.
págs 15-32, fragmentos.


¿Cuál es el defecto característico del modo de tratar la arquitectura en las historias del arte comunes?
Consiste en el hecho de que los edificios se juzgan como si fuesen esculturas o pinturas, de un modo externo y superficial como puros fenómenos plásticos. El carácter primordial de la arquitectura, el carácter por el que se distingue de las demás actividades artísticas reside en su actuar por medio de un vocabulario tridimensional que involucra al hombre. La pintura actúa en dos dimensiones, aunque pueda sugerir tres o cuatro. La escultura actúa en tres dimensiones, pero el hombre permanece al exterior, separado, mirándolas desde fuera.
La arquitectura, por el contrario, es como una gran escultura excavada en cuyo interior el hombre penetra y camina.(…) 
 La planta de un edificio no es, en realidad, más que una proyección abstracta sobre el plano horizontal de todos sus muros.(…) Pero la arquitectura no deriva de una suma de longitudes, anchuras y alturas de los elementos constructivos aunque envuelven el espacio, sino dimana propiamente del vacío, del espacio envuelto, del espacio interior, en el cual los hombres viven y se mueven. (…) Una planta puede ser abstractamente bella en el papel y, a pesar de eso, el edificio puede resultar arquitectónicamente pobre.
El espacio interno, aquel espacio que no puede ser representado completamente en ninguna forma, ni aprehendido ni vivido, sino por experiencia directa, es el protagonista del hecho arquitectónico. (…) 
 En todo edificio, lo que contiene, es la caja de muros, lo contenido es el espacio interno. Muy a menudo, el uno condiciona al otro, pero, por regla general tal relación tiene excepciones muy numerosas en el pasado, particularmente en la arquitectura barroca. (…) 

¿Cuántas dimensiones tiene la “caja de muros” de un edificio? ¿pueden ser identificadas con las dimensiones del espacio, o sea de la arquitectura? 
 El descubrimiento de la perspectiva, es decir, de la representación gráfica de las tres dimensiones -altura, profundidad y ancho- podía hacer creer a los artistas del siglo XV que poseían finalmente las dimensiones de la arquitectura y el método de representarla. (…) Pero, precisamente cuando todo parecía críticamente claro y técnicamente logrado, la mente del hombre descubrió que además de las tres dimensiones de la perspectiva existía una cuarta.
Esto ocurrió con la revolución dimensional cubista del período inmediatamente anterior a la guerra de 1914.(…) 
 El pintor parisiense de 1912 hizo este razonamiento: yo veo y represento un objeto, por ejemplo, una pequeña caja o una mesa; la veo desde un punto de vista, y hago su reproducción en sus tres dimensiones desde ese punto de vista. Pero si giro entre las manos la caja, o camino en torno a la mesa, a cada paso varío mi punto de vista, y para representar el objeto desde uno de estos puntos, tengo que hacer una nueva perspectiva. Por consiguiente, la realidad del objeto no se agota en las tres dimensiones de la perspectiva; para representarla integralmente tendría que hacerse un sinfín de perspectivas desde los infinitos puntos de vista. Hay, por tanto, otro elemento, además de las tres dimensiones, y es precisamente el desplazamiento sucesivo del ángulo visual.
Así fue bautizado el tiempo como “cuarta dimensión”. La cuarta dimensión pareció responder de modo exhaustivo a la cuestión de las dimensiones en la arquitectura. En arquitectura, se pensó, existe el mismo elemento “tiempo” o, mejor dicho, este elemento es indispensable para la actividad edilicia. Toda obra de arquitectura, para ser comprendida y vivida, requiere el tiempo de nuestro recorrido la cuarta dimensión.
El problema pareció resuelto una vez más. Sin embargo, una dimensión que es común a todas las artes, no puede ser característica de ninguna. Y por esto el espacio arquitectónico no se agota con las cuatro dimensiones. (…) el hombre, que moviéndose en el edificio y estudiándolo desde sucesivos puntos de vista crea, por así decir, la cuarta dimensión, comunica al espacio su realidad integral.(…) La cuarta dimensión es suficiente para definir el volumen arquitectónico, es decir, la caja de muros que involucra el espacio. Pero el espacio en sí -la esencia de la arquitectura- trasciende de los límites de la cuarta dimensión.
La definición más precisa que se puede dar hoy de la arquitectura es aquélla que tiene en cuenta el espacio interior. (…) todo lo que no tiene espacio interno no es arquitectura. 
 La experiencia espacial propia de la arquitectura tiene su prolongación en la ciudad en las calles y en las plazas en las callejuelas y en los parques, en los estadios y en los jardines, allí donde la obra del hombre ha delimitado “vacíos”, es decir, donde ha creado espacios cerrados.
Si el interior de un edificio está limitado por seis planos (suelo, techo y cuatro paredes), esto no significa negar la cualidad de espacio a un vacío cerrado por cinco planos en lugar de seis, como ocurre en un patio o en una plaza. (…) Dado que cada volumen edilicio, cada “caja de muros”, constituye un límite, una cortadura en la continuidad espacial, es claro que todo edificio colabora en la creación de dos espacios: los espacios internos definidos completamente por cada obra arquitectónica, y los espacios externos o urbanísticos que están limitados por cada una de ellas y sus contiguas.(…) 
 Decir que el espacio interno es la esencia de la arquitectura, no significa de ninguna manera que el valor de una obra arquitectónica se agote en el valor espacial. Todo edificio se caracteriza por una pluralidad de valores: económicos, sociales, técnicos, funcionales, artísticos, espaciales y decorativos,… Pero la realidad del edificio es consecuencia de todos estos factores, y su historia válida no puede olvidar ninguno de ellos.
La historia de la arquitectura es, ante todo, la historia de las concepciones espaciales. El juicio arquitectónico es fundamentalmente un juicio acerca del espacio interno de los edificios. Si este juicio no se puede expresar por la carencia de espacio interior, como ocurre en los distintos temas constructivos -sea el Arco de Tito, la Columna Trajana o una fuente de Bernini- desborda la historia de la arquitectura y pertenece, como espacio volumétrico a la historia del urbanismo y como valor artístico intrínseco a la historia de la escultura. Si el juicio sobre el espacio interno es negativo el edificio forma parte de la no-arquitectura, o mala arquitectura, aunque en última instancia sus elementos decorativos puedan ser abarcados en la historia del arte escultórico. Si el juicio sobre el espacio de un edificio es positivo, éste entra en la historia de la arquitectura, aunque la decoración sea ineficaz es decir, aunque el edificio considerado íntegramente no sea satisfactorio.”