La Tendenza y Aldo Rossi

Trabajo elaborado por estudiantes de Teoría de la arquitectura VI.
Facultad de Arquitectura Xalapa, Universidad Veracruzana, Mx.

La Tendenza, es un grupo de arquitectos italianos que, a comienzos de los años 60, comenzó a cimentar las bases sobre las que se habría de asentar el pensamiento urbano más influyente del último tercio del siglo pasado en Europa.

1. Situación histórica, económica y social en la que se inscribe el movimiento.
• Antecedentes de la arquitectura contemporánea en Italia
Las ciudades europeas después de la Segunda Guerra Mundial quedaron devastadas, la población sufrió una gran caída de valores filosóficos y espirituales produciendo un nuevo escenario con un notable cambio en la manera de pensar.

En Italia se genera un ambiente de reconstrucción, tanto físico como conceptual. Italia ingresa al Plan Marshall que fue propuesto como plan político y económico por los Estados Unidos, en 1948 a 1951, con la finalidad de crear condiciones estables en las que las instituciones democráticas pudieran sobrevivir y garantizar el bienestar a fin de provocar solidez y estabilidad.

Surgen diversas publicaciones de revistas con la intención de recuperar los valores que se habían perdido. Se hizo evidente la necesidad de ordenar un repertorio arquitectónico con la voluntad de tipificar y normar con precisión para propiciar la austeridad y evitar el despilfarro.

Se adopta una postura de dignificar la pobreza, en contra de la voluntad de modernización, de recopilar y enaltecer lo que pertenece a la arquitectura tradicional italiana. Se propone el retorno a la tradición burguesa de la arquitectura doméstica y al desarrollo de propuestas personales.

En el ámbito arquitectónico italiano surge la bipolaridad de organización, la de Roma, ciudad parásita en donde se especula con la monumentalidad y la arquitectura académica, y la de Milán en donde se presenta el monumento permeable y una propuesta dinámica que gobierna la cultura arquitectónica.

Ernesto Nathan Rogers fue quien marcó un camino a seguir en el ámbito milanés, fue director de la revista Casabella-Continuitá, desde 1953 hasta 1964, y se valió de este medio para discutir y validar su posición ante el escenario. Propuso retomar algunas de las ideas del movimiento moderno actualizándolas y contextualizándolas con la realidad arquitectónica italiana. Propuso mantener una visión única tanto para la arquitectura como para la ciudad.

Fue profesor, en el Politécnico de Milán, de jóvenes promesas como Aldo Rossi, Carlo Aymonino, Manfredo Tafuri, Giorgio Grassi, Vittirio Gregotti, entre otros arquitectos destacados en el mundo de la arquitectura contemporánea. Casabella-Continuitá ofreció un panorama que invitó a una revolución cultural, que expresara una relación estrecha entre arquitectura y cultura general. Los conceptos básicos, desarrollados por Rogers, que influyeron sobre los jóvenes arquitectos son:
• Las preexistencias ambientales.
• El papel crucial de la historia de la arquitectura.
• La centralidad de la discusión sobre la tradición en la ciudad europea.
• La idea de monumento.
• La responsabilidad del artista y del intelectual dentro de la sociedad moderna.
• El deber continuar con las enseñanzas de los Maestros de Movimiento Moderno.

Aldo Rossi y su teoría “La Arquitectura de la Ciudad” , son representantes del desarrollo de esta forma de aproximación a la arquitectura. Claves básicas referidas a los hechos urbanos y a las analogías del lugar definen el proyecto así como el arte de la memoria, con influencia neoclásica y barroca. La actitud para abordar el hecho arquitectónico proponía ver la casa como pequeña ciudad y la ciudad como gran casa, a la manera de Palladio. La ciudad se construye de acuerdo a la arquitectura que tiene.

Para entender cualquier creación humana como una pintura, una escultura, un edificio o incluso una obra musical, es necesario tomar en consideración el contexto en el que nace; es decir, el tiempo y el espacio en el que su autor la crea. La obra de Rossi no es la excepción. Si queremos analizar sus ideas más relevantes es importante referirnos en primera instancia al momento histórico al cual pertenece, ya que el individuo, como diría el historiador Edward Carr, es producto a la vez que portador consciente o inconsciente de la sociedad a la que pertenece y en concepto de tal se enfrenta a la realidad.

En 1931, año en el que Rossi nació, el ámbito de la arquitectura estaba dominado por el llamado Movimiento Moderno, que agrupaba a un conjunto de tendencias basadas en lo que se conoce como el principio funcionalista, según el cual la forma física de los edificios debía estar subordinada a su función. Bajo esta perspectiva, la primera exigencia de la arquitectura era alcanzar la mejor utilidad posible.
Basados en esta postura, se construyeron en diversas partes del mundo edificios que utilizaban tanto los mismos materiales (vidrio, acero y hormigón) como diseños similares en los que prevalecía lo funcional sobre lo ornamental.

Frente a la multiplicación de este tipo de construcciones, a partir de los años sesenta, un grupo de arquitectos, entre los cuales figuraba Rossi, empezó a trabajar desde distintos frentes para crear una salida a la ortodoxia del Movimiento Moderno.

En su primer libro titulado La arquitectura de la ciudad, publicado en 1966, Rossi elaborará una nueva teoría de la arquitectura y la ciudad en donde pondrá énfasis sobre ciertos aspectos olvidados por las tendencias modernas. En este texto se plantean dos principios básicos: la relación innegable que existe entre espacio y sociedad, y la complejidad de la ciudad.

En principio Rossi reconoce que la ciudad no debe ser entendida como la suma de edificios y calles independientes de la vida humana, sino como un elemento que juega un papel fundamental en la sociedad. Esto significa que el espacio humano no es un contenedor sin significado, sino que existe una estrecha vinculación entre éste y los comportamientos tanto individuales como colectivos. El espacio se define en relación a los seres humanos que lo usan, lo disfrutan, lo recorren y lo dominan.
Además, Rossi procura acercarse a la ciudad y a la arquitectura de forma integral y apreciarla desde su totalidad. Para él, el espacio urbano sólo puede ser entendido si se pone atención a los múltiples factores que confluyen en él: aspectos económicos y sociales, elementos culturales, características topográficas, entre muchos otros. Lo anterior quiere decir que cuando se estudia la ciudad o cuando se construye en ella es preciso tomar en cuenta el carácter complejo de la ciudad, la multiplicidad de dimensiones que la conforman.

Retomando al arquitecto Peter Krieger habría que decir que "consciente del tejido sutil y vulnerable de la ciudad, el arquitecto puede aprender que su compromiso con el ambiente no termina con el diseño de fachadas complacientes, sino empieza dentro de los contextos. No sólo la obra maestra de alto valor estético define la arquitectura como disciplina y profesión, sino el arte de la organización espacial para usos socioculturales en condiciones sustentables”. En otras palabras, ante las formas de hacer ciudad y arquitectura caracterizadas por el desentendimiento del contexto, la historia y la memoria colectiva, parece urgente trabajar desde distintos frentes por una "humanización de la arquitectura".

2. Principios Conceptuales y aportaciones del movimiento.

• Aldo Rossi y su tratado sobre la ciudad
Aldo Rossi nació en Milán en 1931. Culminó los estudios de arquitectura en el Politécnico de Milán en 1959 y desde sus primeros proyectos mantiene una propuesta de trabajo racional a través de la concepción abstracta del tipo, reducido a formas geométricas puras. Trabaja la tipología de la ciudad para revertirla en una obra. Extrae de la ciudad todo lo que pueda servir para apoyar la arquitectura. Conceptos como el de ciudad análoga, tipo, tipología, morfología, memoria del colectivo, hechos urbanos, y monumento, propuestos en su libro “La Arquitectura de la Ciudad”, publicado en 1966, lo llevan a relacionarse con métodos de análisis de la lógica.

Rossi trabaja sobre la ciudad entendida como arquitectura, no sólo como la imagen visible de ésta, sino con su construcción en el tiempo, “la arquitectura es la escena fija de las vicisitudes del hombre; con toda la carga de los sentimientos de las generaciones, de los acontecimientos públicos, de las tragedias privadas, de los hechos nuevos y antiguos. El elemento colectivo y el privado, sociedad e individuo, se contraponen y se confunden en la ciudad, constituida por tantos pequeños seres que buscan una sistematización y, al mismo tiempo, juntamente con ella, un ambiente para ellos, más adecuado al ambiente general.”

El aspecto básico de su teoría consiste en el estudio de la zona urbana, del contexto, y de los aspectos morfológicos, para establecer una tipología que resulta de la abstracción máxima del tipo que se representa en su esquema básico. Conduce a la arquitectura dentro de lineamientos de análisis científico, a través del uso de la historia como elemento de origen para el proceso de diseño. Para Rossi el tipo tiene una expresión formal que es extraída de una revisión, por lo tanto se debe relacionar con la forma. El tipo es una noción abstracta y para su comprensión hay que concebirla como forma. Los aspectos sociales se vinculan con el estudio del tipo, y así se garantiza la evolución de valores tradicionales de una sociedad.

Entre los aspectos sociales, de convivencia y permanencia en los que él se apoya tenemos:
• Los hechos urbanos proponen autonomía de funcionalidad, adecuados al contexto y a la ciudad vista como una creación humana a medida que crece a través del tiempo, adquiere conciencia y memoria de sí misma.
• El monumento comprende señalamiento y trascendencia de un sentimiento o costumbre de una ciudad a través del tiempo. “Signos de voluntad colectiva expresados a través del principio de la arquitectura: puntos fijos de la dinámica urbana”.
• La memoria colectiva supone una tradición histórica de mucho peso que une períodos anteriores de la arquitectura del lugar con la actual. Sugerencias de vida contenida en las propuestas arquitectónicas.
• La nueva monumentalidad está basada en la exigencia de la simplicidad y unidad. Opuesta al desorden de la ciudad moderna con pocas reglas decisivas: simplicidad, unidad, simetría, proporción, claridad tipológica, homogeneidad entre planta y alzado, y negación del desorden.
• El locus (sitio) otorga carácter concreto al análisis morfológico de la ciudad, “relación singular y sin embargo universal que existe entre cierta situación local y las construcciones que están en aquél lugar”.
• La ciudad análoga es la operación lógico formal que utilizando el mecanismo de la memoria es capaz de mostrar con imágenes la esencia de una ciudad.
• La temporalización supone supervivencia en el tiempo. Requiere de permanencia de la obra a través del tiempo. Solo es posible si se vincula con la realidad humana.
• La trascendencia es la lógica de lo transitorio y de lo imperecedero puesta de manifiesto en las reflexiones de la supervivencia de la obra arquitectónica. La comprensión de los hechos sociales, políticos y económicos de la ciudad, así como los de orden histórico le otorgan significado a la estructura urbana. La división de la ciudad en esfera pública y esfera privada genera una estructura racional que acoge los monumentos, los elementos primarios y los edificios de orden público, así como cada una de las tipologías de desarrollo de un orden residencial y privado.

City Center, recuperando el diseño arquitectónico en Las Vegas.

Daniel R. Martí Capitanachi.

Con una tendencia totalmente distinta a la que había caracterizado probablemente en las últimas dos décadas a las edificaciones emblemáticas de Las Vegas, se encuentra parcialmente concluído el denominado City Center, complejo arquitectónico en el que participan las manufacturas de César Pelli, Norman Foster y Daniel Libeskind, entre otros.

Incluye por supuesto un hotel casino -Aria-, torres habitacionales en condominio, espacio de conferencias y centro comercial. Se ubica en el punto medio del Strip y destaca entre los demás edificios, además de por su distinta morfología, por sus materiales de construcción y altura.
Se utilizan allí distintos lenguajes arquitectónicos en una mezcla que sorprende a propios y extraños y, nuevamente, para bien o para mal, colocan a esa controvertida ciudad nortemaericana en la palestra de la discusión arquitectónica.
Lejanos los tiempos en los que Robert Venturi señalaba la necesaria carga semántica de las construcciones locales en contraste a la ausencia significativa de las edificaciones modernistas; la época cuando aludía sobre la necesidad de vincular la arquitectura al imaginario y a la cultura popular y alejarla de la firma personal.

Similar a lo hecho en Bilbao o en Dubaí, Las Vegas exhibe ahora una muestra de arquitectura contempóranea que el paso del tiempo juzgará, o como sucede con muchas construcciones de esa ciudad, se convertirá en efímera cuando deje de ser atracción y surja la necesidad de renovación.

Es sin duda esa ciudad norteamericana un laboratorio de exploración a los sueños del hombre y, la arquitectura, una herramienta más a su servicio.


Fotografías de Daniel R. Martí C.

Friedrich Nietzsche: apolíneo y dionisíaco

José Eliseo Castillo Fuentes.

Notas sobre:
Nietzsche, Friedrich.
El nacimiento de la tragedia.
Editorial Alianza.
Madrid, 1973, p.p.230-234.

Los griegos, que en sus dioses dicen y a la vez callan la doctrina secreta de su visión del mundo, erigieron dos divinidades, Apolo y Dioniso, como doble fuente de su arte. En la esfera del arte estos nombres representan antítesis estilísticas que caminan una junto a otra, casi siempre luchando entre sí, y que sólo una vez aparecen fundidas, en el instante del florecimiento de la «voluntad» helénica, formando la obra de arte de la tragedia ática. En dos estados, en efecto, alcanza el ser humano la delicia de la existencia, en el sueño y en la embriaguez. La bella apariencia del mundo onírico, en el que cada hombre es artista completo, es la madre de todo arte figurativo y también, como veremos, de una mitad importante de la poesía. Gozamos en la comprensión inmediata de la figura, todas las formas nos hablan; no existe nada indiferente e innecesario. En la vida suprema de esta realidad onírica tenemos, sin embargo, el sentimiento traslúcido de su apariencia; sólo cuando ese sentimiento cesa es cuando comienzan los efectos patológicos, en los que ya el sueño no restaura, y cesa la natural fuerza curativa de sus estados. Mas, en el interior de esa frontera, no son sólo acaso las imágenes agradables y amistosas las que dentro de nosotros buscamos con aquella inteligibilidad total: también las cosas serias, tristes, oscuras, tenebrosas son contempladas con el mismo placer sólo que también aquí el velo de la apariencia tiene qué estar en un movimiento ondeante, y no le es lícito encubrir del todo las formas básicas de lo real. Así, pues, mientras que el sueño es el juego del ser humano individual con lo real, el arte del escultor (en sentido amplio) es el juego con el sueño. La estatua, en cuanto bloque de mármol, es algo muy real, pero lo real de la estatua en cuanto figura onírica es la persona viviente del dios. Mientras la estatua flota aún como imagen de la fantasía ante los ojos del artista, éste continúa jugando con lo real; cuando el artista traspasa esa imagen al mármol, juega con el sueño.


¿En qué sentido fue posible hacer de Apolo el dios del arte? Sólo en cuanto es el dios de las representaciones oníricas. El es «el Resplandeciente» de modo total: en su raíz más honda es el dios del sol y de la luz, que se revela en el resplandor. La «belleza» es su elemento: eterna juventud le acompaña. Pero también la bella apariencia del mundo onírico es su reino: la verdad superior, la perfección propia de esos estados, que contrasta con la sólo fragmentariamente inteligible realidad diurna, elévalo a la categoría de dios vaticinador, pero también ciertamente de dios artístico. El dios de la bella apariencia tiene que ser al mismo tiempo el dios del conocimiento verdadero. Pero aquella delicada frontera que a la imagen onírica no le es lícito sobrepasar para no producir un efecto patológico, pues entonces la apariencia no sólo engaña, sino que embauca, no es lícito que falte tampoco en la esencia de Apolo: aquella mesurada limitación, aquel estar libre de las emociones más salvajes, aquella sabiduría y sosiego del dios-escultor. Su ojo tiene que poseer un sosiego «solar»: aun cuando esté encolerizado y mire con malhumor, se halla bañado en la solemnidad de la bella apariencia.


El arte dionisíaco, en cambio, descansa en el juego con la embriaguez, con el éxtasis. Dos poderes sobre todo son los que al ingenuo hombre natural lo elevan hasta el olvido de sí que es propio de la embriaguez, el instinto primaveral y la bebida narcótica. Sus efectos están simbolizados en la figura de Dioniso. En ambos estados el principium individuatiotis (principio de individuación) queda roto, lo subjetivo desaparece totalmente ante la eruptiva violencia de lo general-humano, más aún, de lo universal-natural. Las fiestas de Dioniso no sólo establecen un pacto entre los hombres, también reconcilian al ser humano con la naturaleza. De manera espontánea ofrece la tierra sus dones, pacíficamente se acercan los animales más salvajes: panteras y tigres arrastran el carro adornado con flores, de Dioniso. Todas las delimitaciones de casta que la necesidad y la arbitrariedad han establecido entre los seres humanos desaparecen: el esclavo es hombre libre, el noble y el de humilde cuna se unen para formar los mismos coros báquicos. En muchedumbres cada vez mayores va rodando de un lugar a otro el evangelio de la «armonía de los mundos»: cantando y bailando manifiéstase el ser humano como miembro de una comunidad superior, más ideal: ha desaprendido a andar y a hablar. Más aún: se siente mágicamente transformado, y en realidad se ha convertido en otra cosa. Al igual que los animales hablan y la tierra da leche y miel, también en él resuena algo sobrenatural. Se siente dios: todo lo que vivía sólo en su imaginación, ahora eso él lo percibe en sí. ¿Qué son ahora para él las imágenes y las estatuas? El ser humano no es ya un artista, se ha convertido en una obra de arte, camina tan extático y erguido como en sueños veía caminar a los dioses. La potencia artística de la naturaleza, no ya la de un ser humano individual, es la que aquí se revela: un barro más noble, un mármol más precioso son aquí amasados y tallados: el ser humano. Este ser humano configurado por el artista Dioniso mantiene con la naturaleza la misma relación que la estatua mantiene con el artista apolíneo.

Así como la embriaguez es el juego de la naturaleza con el ser humano, así el acto creador del artista dionisíaco es el juego con la embriaguez. Cuando no se lo ha experimentado en sí mismo, ese estado sólo se lo puede comprender de manera simbólica: es algo similar a lo que ocurre cuando se sueña y a la vez se barrunta que el sueño es sueño. De igual modo, el servidor de Dioniso tiene que estar embriagado y, a la vez, estar al acecho detrás de sí mismo como observador. No en el cambio de sobriedad y embriaguez, sino en la combinación de ambos se muestra el artista dionisíaco.

Esta combinación caracteriza el punto culminante del mundo griego: originariamente sólo Apolo es dios del arte en Grecia, y su poder fue el que de tal modo moderó a Dioniso, que irrumpía desde Asia, que pudo surgir la más bella alianza fraterna. Aquí es donde con más facilidad se aprehende el increíble idealismo del ser helénico: un culto natural que entre los asiáticos significa el más tosco desencadenamiento de los instintos inferiores, una vida animal panhetérica, que durante un tiempo determinado hace saltar todos los lazos sociales, eso quedó convertido entre ellos en una festividad de redención del mundo, en un día de transfiguración. Todos los instintos sublimes de su ser se revelaron en esta idealización de la orgía.

Pero el mundo griego nunca había corrido mayor peligro que cuando se produjo la tempestuosa irrupción del nuevo dios. A su vez, nunca la sabiduría del Apolo délfico se mostró a una luz más bella. Al principio resistiéndose a hacerlo, envolvió al potente adversario en el más delicado de los tejidos, de modo que éste apenas pudo advertir que iba caminando semiprisionero. Debido a que los sacerdotes délficos adivinaron el profundo efecto del nuevo culto sobre los procesos sociales de regeneración y lo favorecieron de acuerdo con sus propósitos políticorreligiosos, debido a que el artista apolíneo sacó enseñanzas, con discreta moderación, del arte revolucionario de los cultos báquicos, debido, finalmente, a que en el culto délfico el dominio del año quedó repartido entre Apolo y Dioniso, ambos salieron, por así decirlo, vencedores en el certamen que los enfrentaba: una reconciliación celebrada en el campo de batalla. (234)

El espacio, protagonista de la arquitectura

Mural de José Clemente Orozco en Hospicio Cabañas, Guadalajara, Mx. Fotografía de Daniel Martí Capitanachi.

Saber ver la arquitectura
BRUNO ZEVI.
Ed. Poseidón.
Barcelona, 1981, 4 edición.
págs 15-32, fragmentos.


¿Cuál es el defecto característico del modo de tratar la arquitectura en las historias del arte comunes?
Consiste en el hecho de que los edificios se juzgan como si fuesen esculturas o pinturas, de un modo externo y superficial como puros fenómenos plásticos. El carácter primordial de la arquitectura, el carácter por el que se distingue de las demás actividades artísticas reside en su actuar por medio de un vocabulario tridimensional que involucra al hombre. La pintura actúa en dos dimensiones, aunque pueda sugerir tres o cuatro. La escultura actúa en tres dimensiones, pero el hombre permanece al exterior, separado, mirándolas desde fuera.
La arquitectura, por el contrario, es como una gran escultura excavada en cuyo interior el hombre penetra y camina.(…) 
 La planta de un edificio no es, en realidad, más que una proyección abstracta sobre el plano horizontal de todos sus muros.(…) Pero la arquitectura no deriva de una suma de longitudes, anchuras y alturas de los elementos constructivos aunque envuelven el espacio, sino dimana propiamente del vacío, del espacio envuelto, del espacio interior, en el cual los hombres viven y se mueven. (…) Una planta puede ser abstractamente bella en el papel y, a pesar de eso, el edificio puede resultar arquitectónicamente pobre.
El espacio interno, aquel espacio que no puede ser representado completamente en ninguna forma, ni aprehendido ni vivido, sino por experiencia directa, es el protagonista del hecho arquitectónico. (…) 
 En todo edificio, lo que contiene, es la caja de muros, lo contenido es el espacio interno. Muy a menudo, el uno condiciona al otro, pero, por regla general tal relación tiene excepciones muy numerosas en el pasado, particularmente en la arquitectura barroca. (…) 

¿Cuántas dimensiones tiene la “caja de muros” de un edificio? ¿pueden ser identificadas con las dimensiones del espacio, o sea de la arquitectura? 
 El descubrimiento de la perspectiva, es decir, de la representación gráfica de las tres dimensiones -altura, profundidad y ancho- podía hacer creer a los artistas del siglo XV que poseían finalmente las dimensiones de la arquitectura y el método de representarla. (…) Pero, precisamente cuando todo parecía críticamente claro y técnicamente logrado, la mente del hombre descubrió que además de las tres dimensiones de la perspectiva existía una cuarta.
Esto ocurrió con la revolución dimensional cubista del período inmediatamente anterior a la guerra de 1914.(…) 
 El pintor parisiense de 1912 hizo este razonamiento: yo veo y represento un objeto, por ejemplo, una pequeña caja o una mesa; la veo desde un punto de vista, y hago su reproducción en sus tres dimensiones desde ese punto de vista. Pero si giro entre las manos la caja, o camino en torno a la mesa, a cada paso varío mi punto de vista, y para representar el objeto desde uno de estos puntos, tengo que hacer una nueva perspectiva. Por consiguiente, la realidad del objeto no se agota en las tres dimensiones de la perspectiva; para representarla integralmente tendría que hacerse un sinfín de perspectivas desde los infinitos puntos de vista. Hay, por tanto, otro elemento, además de las tres dimensiones, y es precisamente el desplazamiento sucesivo del ángulo visual.
Así fue bautizado el tiempo como “cuarta dimensión”. La cuarta dimensión pareció responder de modo exhaustivo a la cuestión de las dimensiones en la arquitectura. En arquitectura, se pensó, existe el mismo elemento “tiempo” o, mejor dicho, este elemento es indispensable para la actividad edilicia. Toda obra de arquitectura, para ser comprendida y vivida, requiere el tiempo de nuestro recorrido la cuarta dimensión.
El problema pareció resuelto una vez más. Sin embargo, una dimensión que es común a todas las artes, no puede ser característica de ninguna. Y por esto el espacio arquitectónico no se agota con las cuatro dimensiones. (…) el hombre, que moviéndose en el edificio y estudiándolo desde sucesivos puntos de vista crea, por así decir, la cuarta dimensión, comunica al espacio su realidad integral.(…) La cuarta dimensión es suficiente para definir el volumen arquitectónico, es decir, la caja de muros que involucra el espacio. Pero el espacio en sí -la esencia de la arquitectura- trasciende de los límites de la cuarta dimensión.
La definición más precisa que se puede dar hoy de la arquitectura es aquélla que tiene en cuenta el espacio interior. (…) todo lo que no tiene espacio interno no es arquitectura. 
 La experiencia espacial propia de la arquitectura tiene su prolongación en la ciudad en las calles y en las plazas en las callejuelas y en los parques, en los estadios y en los jardines, allí donde la obra del hombre ha delimitado “vacíos”, es decir, donde ha creado espacios cerrados.
Si el interior de un edificio está limitado por seis planos (suelo, techo y cuatro paredes), esto no significa negar la cualidad de espacio a un vacío cerrado por cinco planos en lugar de seis, como ocurre en un patio o en una plaza. (…) Dado que cada volumen edilicio, cada “caja de muros”, constituye un límite, una cortadura en la continuidad espacial, es claro que todo edificio colabora en la creación de dos espacios: los espacios internos definidos completamente por cada obra arquitectónica, y los espacios externos o urbanísticos que están limitados por cada una de ellas y sus contiguas.(…) 
 Decir que el espacio interno es la esencia de la arquitectura, no significa de ninguna manera que el valor de una obra arquitectónica se agote en el valor espacial. Todo edificio se caracteriza por una pluralidad de valores: económicos, sociales, técnicos, funcionales, artísticos, espaciales y decorativos,… Pero la realidad del edificio es consecuencia de todos estos factores, y su historia válida no puede olvidar ninguno de ellos.
La historia de la arquitectura es, ante todo, la historia de las concepciones espaciales. El juicio arquitectónico es fundamentalmente un juicio acerca del espacio interno de los edificios. Si este juicio no se puede expresar por la carencia de espacio interior, como ocurre en los distintos temas constructivos -sea el Arco de Tito, la Columna Trajana o una fuente de Bernini- desborda la historia de la arquitectura y pertenece, como espacio volumétrico a la historia del urbanismo y como valor artístico intrínseco a la historia de la escultura. Si el juicio sobre el espacio interno es negativo el edificio forma parte de la no-arquitectura, o mala arquitectura, aunque en última instancia sus elementos decorativos puedan ser abarcados en la historia del arte escultórico. Si el juicio sobre el espacio de un edificio es positivo, éste entra en la historia de la arquitectura, aunque la decoración sea ineficaz es decir, aunque el edificio considerado íntegramente no sea satisfactorio.”

Productos editoriales FAUV 2009-10

Procesos creativos.

Como resultado del curso de Teoría de la Arquitectura, se presentan algunos trabajos de diseño arquitectónico basados en criterios que, al cualificar la forma, derivan en interesantes propuestas, todas ellas elaboradas por alumnos del 7/9 semestres de la Facultad de Arquitectura Xalapa, Mx.

El ejercicio consistió en agregar un factor externo al formal -luz, gravedad, envolvencia, etcétera- como condicionante de diseño. Las propuestas responden, además, a un programa de actividades y a un determinado contexto social y geográfico planteado por el alumno a efecto de elaborar propuestas pertinentes.

El hombre -y la mujer- de Vitruvio

La interpretación de la proporción enunciada por Vitruvio, según Leonardo Da Vinci, fué base de los cánones estéticos de toda una época. Acá, producto de un ejercicio académico, se presenta, con todo respeto, a la mujer vitruviana.