Procesos creativos.

Como resultado del curso de Teoría de la Arquitectura, se presentan algunos trabajos de diseño arquitectónico basados en criterios que, al cualificar la forma, derivan en interesantes propuestas, todas ellas elaboradas por alumnos del 7/9 semestres de la Facultad de Arquitectura Xalapa, Mx.

El ejercicio consistió en agregar un factor externo al formal -luz, gravedad, envolvencia, etcétera- como condicionante de diseño. Las propuestas responden, además, a un programa de actividades y a un determinado contexto social y geográfico planteado por el alumno a efecto de elaborar propuestas pertinentes.

El hombre -y la mujer- de Vitruvio

La interpretación de la proporción enunciada por Vitruvio, según Leonardo Da Vinci, fué base de los cánones estéticos de toda una época. Acá, producto de un ejercicio académico, se presenta, con todo respeto, a la mujer vitruviana.

Manifiesto de la Bauhaus.

Walter Gropius
Weimar, Alemania, 1919

¡El último fin de toda actividad plástica es la Arquitectura! Decorar las edificaciones fue en antaño la tarea más distinguida de las artes plásticas, que constituían elementos inseparables de la gran Arquitectura.

Actualmente, presentan una independencia autosuficiente de la que sólo podrían liberarse, otra vez, mediante una colaboración consciente de todos los profesionales. Arquitectos, pintores y escultores deben volver a conocer y concebir la naturaleza compuesta de la edificación, tanto en su totalidad como en sus partes. Sólo así su obra quedará de nuevo impregnada de ese espíritu arquitectónico que se ha perdido en el arte de salón.

Las viejas escuelas de Bellas Artes no pudieron despertar esa unidad y, ¿cómo podrían hacerlo?, si el arte no puede enseñarse. Ellas deben volver a convertirse en talleres. Este mundo de diseñadores y decoradores que sólo dibujan y pintan, debe convertirse de nuevo en un mundo de gente que construye.

Cuando el joven que siente amor por la actividad artística vuelva a comenzar, como antaño, su carrera aprendiendo un oficio, el artista improductivo no estará condenado a un ejercicio incompleto del arte, pues su pleno desarrollo corresponderá al oficio en el cual puede sobresalir.


¡Arquitectos, escultores, pintores, todos debemos volver a la artesanía! Pues no existe un arte como profesión. No existe ninguna diferencia esencial entre el artista y el artesano. El artista es un perfeccionamiento del artesano.

La gracia del cielo hace que, en raros momentos de inspiración, ajenos a su voluntad, el arte nazca inconscientemente en la obra de su mano, pero la base de un buen trabajo de artesano es indispensable para todo artista. Allí se encuentra la fuente primera de la imaginación creadora.

¡Formemos pues un nuevo gremio de artesanos sin las pretensiones clasistas que querían erigir una arrogante barrera entre artesanos y artistas!

Deseemos, proyectemos, creemos todos juntos la nueva estructura del futuro, en la que todo constituirá un solo conjunto, Arquitectura, plástica, pintura, y que un día se elevará hacia el cielo de las manos de millones de artífices como símbolo cristalino de una nueva fe.


Imágenes de libre circulación en la red.

Testamento de Augusto Rodin.

Jóvenes que aspiráis a oficiantes de la Belleza, puede que os resulte grato encontrar aquí el resumen de una larga experiencia.

Amad devotamente a los maestros que os precedieron. Inclinaos ante Fidias y ante Miguel Ángel. Admirad la divina serenidad del uno; la salvaje angustia del otro. La admiración es un vino generoso para los nobles espíritus.

Guardaos, sin embargo, de imitar a vuestros mayores. Respetuosos de la tradición, sabed discernir lo que ella contiene de eternamente fecundo: el amor a la naturaleza y la sinceridad. Estas son las dos fuertes pasiones de los genios. Todos adoraron la Naturaleza y no mintieron jamás. De este modo la tradición os tiende la llave merced a la cual podréis evadiros de la rutina. Es la propia tradición la que os recomienda interrogar sin cesar la realidad y la que os prohíbe someteros ciegamente a ningún maestro.

Que la naturaleza sea vuestra única diosa. Tened en ella una fe absoluta. Estad. seguros de que nunca es fea y limitad vuestra ambición a serle fieles.
Todo es bello para el artista, puesto que en todo ser y en toda cosa, su penetrante mirada descubre el carácter, es decir la verdad interior que trasparece bajo la forma. Y esta verdad es la belleza misma. Estudiad religiosamente y no podréis dejar de encontrar la verdad.

Trabajad con encarnizamiento.

Vosotros, estatuarios, fortificad en vosotros el sentido de la profundidad. El espíritu se familiariza difícilmente con esta noción. Imaginar las formas en espesor le resulta embarazoso. Esta es sin embargo vuestra tarea.

Ante todo estableced netamente los grandes planos de las figuras que vais a esculpir. Acentuad vigorosamente la orientación que vais a dar a cada parte del cuerpo, a la cabeza, a los hombros, a la pelvis, a las piernas. El arte exige decisión. Es por la bien acusada fuga de las líneas, que os sumergiréis en el espacio y que os haréis dueños de la profundidad. Cuando vuestros planos estén definidos, todo ha sido hallado. Vuestra estatua vive ya. Los detalles nacen y se disponen por sí mismos, de seguida.

Cuando modeléis, no penséis en superficie sino en relieve.

Que vuestro espíritu conciba toda superficie como el extremo de un volumen que la empujara desde atrás. Figuraos las formas como si apuntaran hacia vosotros. Toda vida surge de un centro, luego germina y se expande de adentro hacia afuera. Del mismo modo, en toda bella escultura, se adivina siempre una potente impulsión interior. Este es el secreto del arte antiguo.

Vosotros, pintores, observad igualmente la realidad en profundidad. Mirad, por ejemplo, un retrato pintado por Rafael. Cuando este maestro representa un personaje de frente, hace huir oblicuamente la línea del pecho y es de este modo que nos da la ilusión de la tercera dimensión.

Todos los grandes pintores sondearon el espacio. Es en la noción de espesor que radica la fuerza.

Recordad esto: no hay líneas, sólo existen volúmenes. Cuando dibujéis, no os preocupéis jamás del contorno, sino del relieve. Es el relieve lo que rige el contorno.

Ejercitaos sin descanso. Es preciso extenuarse en el oficio.

El arte no es más que sentimiento. Pero sin la ciencia de los volúmenes, de las proporciones, de los colores, sin la habilidad de la mano, el más vivo de los sentimientos se queda como paralizado. ¿Qué sería del más grande de los poetas en un país extranjero cuya lengua ignorara? En la nueva generación de artistas, hay numerosos poetas que se niegan a aprender a hablar. Es así como no hacen más que balbucear.

¡Paciencia! No contéis con la inspiración. Ella no existe.

Las únicas cualidades del artista son prudencia, atención, sinceridad, voluntad. Cumplid vuestra tarea como honrados obreros.

Sed verídicos, jóvenes. Pero esto no significa: sed vulgarmente exactos. Hay una deleznable exactitud: la de la fotografía y la del calco. El arte solo comienza con la verdad interior. Que todas vuestras formas, todos vuestros colores traduzcan sentimientos.

El artista que se conforma con un simple simulacro y reproduce servilmente los detalles sin valor, no será jamás un maestro. Si habéis visitado algún cementerio italiano, sin duda habréis notado con que puerilidad los artistas encargados de decorar las tumbas se dedican a copiar en sus estatuas, los bordados, los encajes, las trenzas de cabellos. Puede que sean exactos, pero no verídicos, puesto que no se dirigen al alma.

Casi todos nuestros escultores recuerdan a los de los cementerios italianos. En los monumentos de nuestras plazas públicas, no se distinguen más que levitas, mesa, veladores, sillas, máquinas, globos, telégrafos. Nada de verdad interior; nada, pues, de arte. Apartaos de semejante baratillo.

Sed profundamente, ferozmente verídicos. No vaciléis jamás en expresar lo que sintáis, ni siquiera cuando os encontréis en oposición con las ideas corrientes y aceptadas. Puede ocurrir que al principio no seáis comprendidos. Pero vuestro aislamiento será de corta duración. Pronto vendrán amigos hacia vosotros: puesto que lo que es profundamente verdadero para un hombre lo es para todos.

Por lo tanto, nada de gestos, nada de contorsiones para atraer al público. ¡Simplicidad, ingenuidad!

Los más bellos motivos se encuentran delante de vosotros: son aquellos que conocéis mejor.

Mi muy querido y muy grande Eugenio Carriére, que tan pronto nos dejó, demostró su genio pintando a su mujer y a sus hijos. Le bastaba celebrar el amor maternal para ser sublime. Los maestros son aquellos que miran con sus propios ojos lo que todo el mundo ha visto y que saben percibir la belleza de lo que es demasiado familiar para los otros espíritus.

Los malos artistas calzan siempre los anteojos del prójimo.

La gran cuestión es ser capaz de emoción, de amar, de esperar, de vibrar, de vivir. ¡Ser hombre antes de ser artista! La verdadera elocuencia se burla de la elocuencia, decía Pascal. El verdadero arte se burla del arte. Yo tomo aquí el ejemplo de Eugenio Carriére. En las exposiciones, la mayor parte de los cuadros no son más que pintura; ¡los suyos semejaban, en medio de los otros, ventanas abiertas sobre la vida!

Admitid las críticas Justas. Las reconoceréis fácilmente. Son aquellas que os confirmarán en una duda que os persigue. Pero no os dejéis abatir por aquellas que vuestra conciencia no admite.

No temáis las críticas injustas. Ellas indignarán a vuestros amigos, los obligarán a reflexionar sobre la simpatía que os tienen y la sostendrán más resueltamente cuando disciernan mejor los motivos.

Si sois nuevos en el ejercicio de vuestro arte, no contaréis al principio más que con un corto número de partidarios y una multitud de enemigos. No os descorazonéis. Los primeros triunfarán: pues ellos saben por qué os aman; los otros ignoran por qué les sois odiosos; los primeros están apasionados por la verdad y reclutan sin cesar nuevos adherentes; los otros no demuestran ningún celo durable por su falsa opinión; los primeros son tenaces, los otros giran a todos los vientos. La victoria de la verdad es segura.

No perdáis vuestro tiempo en anudar relaciones mundanas o políticas. Veréis a muchos de vuestros cofrades llegar por la intriga a los honores y la fortuna: éstos no son verdaderos artistas. Algunos de ellos son, sin embargo, muy inteligentes y si vosotros os ponéis a luchar con ellos en su propio terreno, perderéis tanto tiempo como ellos mismos, es decir toda vuestra existencia: entonces no os quedará ni un minuto para ser artistas.

Amad apasionadamente vuestra misión. No existe otra más bella. Es mucho más alta de lo que el vulgo cree.

El artista da un gran ejemplo.
Adora su oficio: su más preciosa recompensa es la alegría de haber procedido bien. Actualmente, se persuade a los obreros, por desdicha suya, a que odien su trabajo y lo saboteen. El mundo solo será feliz cuando todos los hombres tengan alma de artistas, es decir, cuando todos sientan el placer de su labor.

El arte es aún una magnífica lección de sinceridad.
El verdadero artista expresa siempre lo que piensa, aún a riesgo de hacer tambalear todos los prejuicios establecidos.

De este modo enseña la franqueza a sus semejantes. ¡Imaginemos qué maravillosos progresos se realizarían de pronto si la veracidad absoluta reinara entre los hombres!

¡Qué pronto la sociedad se desprendería de sus errores y sus fealdades francamente confesados y con qué rapidez nuestra tierra se convertiría en un Paraíso!…

RUA 2 y 3

Estimados lectores:
Se presenta la portada de la Revista RUA 2, cuyo contenido en forma mayoritaria se relaciona con la arquitectura orgánica de la segunda mitad de Siglo XX, así como la invitación a participar en un monográfico relativo a la Vivienda, mismo que conformará el tercer ejemplar de la Revista de Arquitectura y Urbanismo de la Facultad de Arquitectura de la Universidad Veracruzana.

Sus contribuciones son importantes pues fortalecen el nivel académico de nuestra institución y elevan la calidad educativa. En consecuencia, se les invita a participar en este espacio de difusión cultural.

Arquitectura religiosa del siglo XVI

Convento de San Gabriel, Cholula, Pue., Mx.
Trabajo elaborado por alumnos de la materia de Teoría de la Arquitectura.
Facultad de Arquitectura Xalapa.
Universidad Veracruzana.
Catedrático: Daniel R. Martí Capitanachi.

ANTECEDENTES
Durante el presente curso de teoría de la arquitectura se ha tratado de enfatizar el desarrollo, la importancia y finalidad que tuvo la arquitectura del siglo XVI en la Nueva España (hoy México), como parte del aprendizaje sobre la arquitectura nacional. Se busca identificar las características de los conventos de la Orden Franciscana durante el siglo XVI, atendiendo a sus semejanzas y diferencias con los conventos construidos durante el mismo periodo, pero en diferentes lugares y por órdenes mendicantes distintas.

La obra arquitectónica a estudiar como referente es el convento de San Gabriel, ubicado al oriente de la plaza central de la ciudad de Cholula, Puebla. El convento de San Gabriel fue construido durante el siglo XVI, de 1529 a 1556, y corresponde al periodo del virreinato.


EL ESTILO
Si bien es cierto que la arquitectura de la época deriva de la española, también lo es que aquí posee características que la diferencian de los modelos hispanos, pues aunque los elementos arquitectónicos conservan los lineamientos tradicionales, sufren modificaciones diversas en su composición y decoración y toman un aspecto peculiar que no se encuentra en su país de origen. Así la arquitectura de la Nueva España reúne rasgos que provienen del arte mudéjar, del gótico, del renacentista, del plateresco y hasta pequeños detalles del lejano romántico.

Hasta 1550 la existencia de los arquitectos no está debidamente documentado, pues ningún profesional de forma hubiera arriesgado su posición para emprender la aventura de ir a tierras extrañas. Solo unos cuantos canteros y albañiles estuvieron aquí entre 1525 y 1540, conociéndose el nombre de 5 de ellos. Ninguno era un profesional calificado, pero sabían lo suficiente para encargarse de incipientes obras indispensables en la ciudad.

Así, los impacientes Frailes se echaron a cuestas la tarea de dirigir ellos mismos la construcción de sus edificios, aconsejados por los albañiles y canteros en lo más indispensables, quizá con algunos bosquejos de planos y ayudados por los indios que ya tenían cierta experiencia, se fueron a los pueblos con la seguridad de que saldrían adelante, por lo que los frailes construyeron sus conventos proyectando lo que ellos recordaban de los templos españoles mezclando diferentes estilos.

A juicio del equipo, consideramos al convento de San Gabriel en general, de estilo romántico, por que por una parte nos encontramos con la influencia bizantina a base de cúpulas que cubren algunas partes de edificio, por otra, la influencia lombarda de la arquerías, en tercer lugar el romántico lombardo caracterizado por fuertes y macizas torres de las fachas, y finalmente, bordeándolo todo el arabesco policromo y multicolor del arte musulmán. Era difícil prever tan agradable resultado partiendo de aquel primitivo romántico pesado y rústico, elaborado a base de materiales de concreción, pero la fuerza de los pueblos se sobrepone y aunándose, crea estas grandes y bellas síntesis. Aunque posee elementos del Plateresco claramente visibles, como la puerta de la fachada principal con un rosetón al centro.

La casa capitular se encuentra dentro del convento en el claustro alto, podemos apreciar pintura moral representando pasajes de la vida de San Francisco de Asís, una misa de San Gregorio y a San Sebastián.


I.1 ANTECENDENTES HISTÓRICOS
Durante el siglo XVI se suscitaron muchos eventos en la Nueva España. Uno de ellos fue la llegada de las Ordenes Mendicantes, mandadas por España con el propósito de dar a conocer a los indígenas la palabra de Dios, y así conquistarlos.

Las Ordenes Mendincantes fueron órdenes religiosas fundadas a partir del siglo XVIII y se formaron para combatir la herejía y no estar anclados a un lugar como el clero secular. Además las órdenes mendincantes tenían otro método de organización: dentro de ellas no había jerarquías, ya que cualquier fraile de la congregación tenía comunicación directa con Dios.

Había 3 órdenes mendincantes. Inicialmente solo eran los Franciscanos y Dominicos y posteriormente se formaron los Agustinos. Los Franciscanos son una orden religiosa fundada por San Francisco de Asís. En 1209, Inocencio III aprobó sus primeras reglas. Los hermanos se establecen primitivamente en la capilla de Santa María de los Ángeles, llamada porciúncula. Los frailes acostumbraban mezclarse con los pobres y ayudarlos con su trabajo. Imitaban la vida evangélica de Jesús y sobre todo su pobreza, no poseían absolutamente nada, ganaban su subsistencia con su trabajo y en ocasiones mendingaban (de ahí el nombre de mendincantes). La orden se multiplicó en Europa, con gran rapidez ocupando Perurgia. Cartona, Pisa y Florencia y misiones entre los sarracenos y los moros.

Ya que tenían esa habilidad de poblar, no es raro ver como lograron expandirse por todo el territorio de la Nueva España y creando en ella casas donde habitaba la comunidad , religiosa bajo las reglas de su orden las casas fueron llamados conventos. Uno de los lugares donde se realizo la mayor producción de arquitectura religiosa fue la ciudad llamada Puebla de los Ángeles. Actualmente se conoce con el nombre de Puebla.

Cerca de aquí encontramos a la ciudad de Cholula, que es la ciudad habitada más antigua de México y ha tenido uso continuo desde casi 25 siglos. En su larga etapa prehispánica desempeño un papel prominente como centro comercial y más aun como centro religioso y ceremonial.En ellas se levanta gran cantidad de obras de Arquitectura religiosa (como iglesias y conventos) donde desarrollaron bellas cúpulas de azulejos en las torres y en muchos casos en toda la fachada.

En Cholula, la principal herencia arquitectónica colonial se ubica en su plaza donde se levanta el templo franciscano de San Gabriel. Se comenzó la construcción de este en 1529, por fray Martín de Hojacastro, el tercer obispo de Puebla. La construcción fue acabada el 30 de abril de 1552, fue dirigida por el arquitecto de la época, por orden del virrey Antonio de Mendoza. El plan fue diseñado para modelar un monasterio.
Este convento es uno de los más grandes de la orden franciscana en todo el mundo.


Planta. Levantamiento.

I. 2 FUNCIONALIDAD
El programa arquitectónico del convento de San Gabriel, presentaba varias modificaciones, respecto a los conventos europeos, producto de la llegada al nuevo mundo y con ello, nuevas necesidades y metas a resolver.

Primero tenían que estar protegidos de los ataques que los indígenas podían confabular en contra de los invasores de la nueva religión, por lo que los conventos fueron bardados colocando sólo 2 o 3 entradas bien definidas.

Su fe y costumbres impedían que los no bautizados pudieran tener acceso a la iglesia por lo que necesitaban un lugar fuera del templo donde los frailes pudieran evangelizarlos, además de ser necesario el que fuera de grandes dimensiones para dar cabida a las multitudes de indígenas que requerían ser convertidos al catolicismo, de ahí la creación del atrio. Producto de la evangelización de las masas surge la necesidad de un altar al aire libre para oficiar la eucaristía, así pues con la capilla abierta se resolvía este problema. Dentro de la práctica del cristianismo se acostumbraban las peregrinaciones a la parroquia de vez en cuando se detenían para rezar, en estas paradas el padre se colocaba dentro de la capilla poza que hacia las veces de altar; tanto la capilla abierta como las pozas y la cruz atrial deberían estar colocadas dentro del atrio.

Durante la colonización fue necesario marcar la separación entre bautizados y herejes, así que los primeros requerían un lugar de mayor rango. La entrada a la iglesia era para privilegiados, obviamente un lugar de mayor rango. La entrada a la iglesia era para privilegiados, obviamente un lugar de menores dimensiones que el atrio y con protección de los agentes climáticos, copiando los modelos europeos, además de una iglesia adicional exclusiva para los frailes, ambas requerían tener accesos desde el atrio y al interior del convento.

El atrio se define como un dilatado espacio abierto; limitando la porción de territorio sagrado, se integra generalmente por una barda que de manera perimetral limita al recinto de forma cuadrangular y mediante una portada practicada en el lado oriental, permite el acceso en un punto que remata en la puerta de la iglesia. En cada una de las cuatro esquinas se construyo una pequeña edificación que hacía las veces de estación dentro de los recorridos procesionales que la feligresa realizaba en torno al recinto abierto; la fuente que aparecía en el centro del patio, además de proveer de agua a la comunidad, viene a ser la implantación junto con la sensibilidad islámica, en el ámbito del Nuevo Mundo; siendo así con representaciones de cariátides y figuras zomorfas fantásticas que manifiestan los ámbitos medieval y renacentista.

El claustro suele ser cubierto, el de planta baja con bóvedas de crucería al modo gótico o con medio cañón de origen romántico; el de la planta alta de viguería de madera y terrado, que significa que es descubierto y elevado, desde el cual se puede explayar la vista, el claustro que encontramos en el convento de San Gabriel, es abierto. En torno a los claustros o deambulaciones que se plantean como una transportación del recinto atrial destinado a los indígenas, se abren las dependencias monacales: cocina, despensas, refectorio y sala de profundis abajo, celdas y biblioteca en la parte alta y la escalera que comunica ambos niveles, la mayoria de las veces esta constituida por un imponente cubo con peraltes cortos que inducen a establecer un peculiar ritmo de ascenso, que mucho tiene que ver con la vocación simbólica a todos los elementos de la edificación en donde el tránsito humano contribuía junto con el rumor del desplazamiento y la sonoridad de las oraciones a establecer una estrecha vinculación entre espacio, piedra, sonido y tiempo.

Las adecuaciones al inmueble que podemos mencionar son las siguientes: se introdujo electricidad e instalación sanitaria, no había agua en tuberías dada a la época en que se construyó y la situación de que hay con las nuevas construcciones que no la tienen.

También podemos ver que donde estaba el huerto se construyo una sección que actualmente está en remodelación, es un edificio el cual se encuentra ubicado al sur junto a la Capilla Real. El espacio se ve limitado verticalmente por una cubierta que de modo artificial reproduce la bóveda celeste y que es ensamblada; en el cielo es visto a través de ventanas y la luz del día accede a estancias internas de dimensiones insospechadas para él.


Los muros extendidos tanto longitudinal como verticalmente abarcan densidades de atmósfera con una frescura distinta a los templos, hay muros sostenidos por contrafuertes laterales, columnas de piedra enlazadas por arcos de diversas formas imaginadas. El circulo de inmemorables connotaciones mágicas es ofrecido a la arquitectura como sustancia de construcción, se les desplaza el centro de trazo para modificar su luz, extendiéndose a través del espacio para formar las bóvedas de medio cañón, muchas veces con las piedras de los templos ancestrales.

La iglesia es de una sola nave, se extiende a lo largo de un eje longitudinal del atrio, se apunta en el monumento exterior de la “cruz atrial” de origen prehispánico; la prolongada nave de la iglesia ofrece tres dependencias al sotocoro en el acceso sosteniendo al coro en planta alta, en planta alta al recinto iluminado mediante ventanas altas laterales y el presbiterio con perímetro poligonal, nivel superior respecto de la nave del arco triunfal, se encarga de limitar virtualmente la zona del altar. La existencia de “capillas pozas” justificó compositivamente la presencia de una barda atrial en tanto que espacialmente da lugar a una extensión visual de elementos geométricamente dentro del recinto, lo aíslan del entorno.


I.3 ASPECTOS FORMALES.
Debemos entender por espacios públicos a aquellos a los que una colectividad especifica acude para hacer un uso simultáneo del mismo. El espacio privado es el que se utiliza por un individuo o un pequeño grupo de ello; pero a diferencia de los espacios públicos, este debe hacer por uno cada vez, pues de otro modo resultaría incómodo para las diferentes personas por la individualidad que este uso requiere además de las costumbres de la comunidad.

Un espacio cerrado es un área delimitada para realizar una actividad específica que requiera privacidad, un espacio abierto es lo que rodea al anterior. Lo siguiente será clasificar los diferentes componentes abiertos del convenio de acuerdo al aspecto formal.

El convento: Su función es dar vivienda a los religiosos de la congregación, además de oficiar un lugar apropiado para las celebraciones propias de la doctrina religiosa católica.


Formalmente es un espacio privado porque es para un grupo de personas que tienen la misma finalidad que es el culto a la palabra de Dios, además de ser propiedad de la congregación; es público porque a ellos asiste una colectividad (desde los frailes, los bautizados en la fe y los que se evangelizaban). Es un espacio cerrado, en cuanto a la delimitación de su terreno, pero dentro de él hay otros espacios que tienen diferentes funciones y en los que hay clasificaciones de espacios públicos y privados, abiertos y cerrados.


El atrio: Su función era de ofrecer misas a los indígenas que no estaban bautizados y no podían entrar a la parroquia. Por pertenencia, el atrio es un espacio privado, limitado por bardas y el propio edificio conventual, propiedad de la congregación franciscano, pero es público desde el punto de vista en el que puede tener acceso un grupo masivo de indígenas a los que se trataba de evangelizar y no estaban bautizados. El espacio es cerrado pues está bien delimitado y bardado, pero se puede considerar abierto, pues es una gran extensión de patio al aire libre; aunque del mismo convento.

El claustro: Su función era permitir la circulación de los frailes al abrigo de la intemperie. Este elemento del convento es privado por pertenencia- propiedad franciscana- y porque a él sólo podían tener acceso los frailes y ninguna otra persona, ahora bien, se le puede considerar público, atendiendo la libre circulación que a través de este podían tener los hermanos franciscanos. Es un espacio cerrado por estar delimitado por cuatro paredes, y protegido a su alrededor por el resto del edificio; aunque también se le puede considerar abierto por no tener techo y permitir el libre paso de la iluminación y ventilación natural.

La capilla abierta: Elemento conventual cuya función era albergar al sacerdote, protegerlo de la lluvia y el sol cuando oficiara una homilía, al aire libre. Formalmente, este tipo de capillas son privadas por formar parte integral del convento, además de sólo dar asilo al padre que oficie la misa, exclusivamente. Es abierto por estar directamente relacionada con el atrio, sin ningún tipo de obstáculo.

El templo: Su función es dar protección a los fieles, sacerdotes y equipo religioso durante la celebración de la eucaristía. Se considera un espacio privado, propiedad de la congregación religiosa, de uso exclusivo para los bautizados en la fe católica; aunque público porque los participantes de esta doctrina pueden ser un grupo numeroso de personas que participan al mismo tiempo de la celebración sin ocasionar molestia alguna a terceros. Es un espacio cerrado limitado y con pequeños espacios de transición al exterior.

La sacristía: Es el lugar donde el padre se reviste con los atavíos propios para oficiar la misa y se guardan los elementos básicos para celebrar la misma. Formalmente es un espacio privado al que solo tiene acceso el sacerdote y uno o dos acólitos –ayudantes- y cerrado, presentando dos espacios de transición, que son las puertas, una de las cuales conecta directamente con el templo y la otra no lleva al resto del edificio conventual.

Capillas pozas: Elementos usados para albergar un dirigente de alguna procesión dentro el atrio y elevar oraciones al creador.
Es un espacio privado en el sentido de que solo alberga a una o dos personas, separándolas del resto de la procesión, además de estar integrado al edificio conventual. Puede ser considerado como cerrado en el momento de que al entrar a este aparta al o a los individuos del resto de la multitud y abierto al estar directamente relacionados con los ya mencionados, ubicados en el atrio, además de que esta separación es imaginaria pues no hay muro que los divida.

Las celdas: Espacios destinados a cumplir la función de dormitorios, para cada uno de los frailes de la congregación, en este caso los franciscanos.
Naturalmente, las celdas son privadas y cerradas, porque a ellas solo puede tener acceso una persona que será la que duerma en la misma y cerrada por estar dentro del edificio, limitado por piso, techo y paredes y sin contacto con el exterior.

El huerto: Es un espacio privado por pertenecer a los frailes y al que no podían tener acceso los civiles a menos que los primeros hicieran una invitación para colaborar en la producción, a pesar de ello es público porque conviven cierto número de personas armónicamente y al mismo tiempo. Es un lugar cerrado, por estar limitado por las bardas del propio convento y abierto por estar al aire libre.

Los pasillos: Son los elementos de transición entre los lugares abiertos y cerrados que el edificio alberga.

I.4 ASPECTOS ESTRUCTURALES
La construcción de cualquier tipo de edificio necesita de trabajadores especializados en hacerlos; en el caso de México en el siglo XVI, esta clase fue formándose lentamente.

Los templos se levantaban sobre grandes plataformas de materiales sólidos. Su programa estructural requería del pilotaje del suelo y la simple construcción con postes y dinteles. Las cimentaciones de mampostería tienen mortero de lodo y cal. En cuanto a los muros se utilizaban indistintamente el muro de cantería, el muro acompañado y el mixto.

El templo de San Gabriel presentan grandes contrafuertes coronados de almenas. El techo cuenta con 46 cúpulas; asimismo tiene dos torres que completan el frente del templo y lo embellecen, dándole un sentido de elevación propia de este tipo de construcciones. Los vanos del claustro del convento anexo a el templo se construían con materiales rudos y argamasa, sostenidos por cimbra hasta que fraguaban.
Respecto a los materiales, la piedra, la madera y la cal, fueron materiales clave en toda construcción. Puebla estaba rodeada de fuentes ricas en estos materiales; dentro de los limites de la ciudad se encontraban cal, barro y piedra. En las cercanías de Cholula había cantera más obscura. La cal necesaria para la argamasa era muy costosa en el siglo XVI. La cal fina para el estuco provenía de Calpulalpan; este material fue muy codiciado para recubrir pisos, como en San Gabriel en donde se pavimentó todo el atrio con estuco rojo pulido, según la costumbre prehispánica. El uso de metales fue en rejas, bisagras, herrajes, balconerías, tensores, cadenas, cinchos y tuberías para agua, así como para la fabricación de campanas. La madera fue utilizada en los portones de los templos.

II.1 LENGUAJE ARQUITECTÓNICO.
Los valores de masa se imponen por su monumentalidad, cada elemento de los que integran la edificación es objeto de un refinado tratamiento artístico que ofrece resultados de gran mérito plástico.

El cuerpo de la iglesia integra un ritmo de entrantes y salientes que, con los robustos contrafuertes rematados con almenas, forman la fachada principal rematada con un triángulo almenado. Esta fachada actúa como plano de fondo para la portada confinada por columnas de procedencia clásica y acompañada por un soberbio arco abocinado con labrados platerescos.

Junto a la fachada se ensambla a la iglesia la torre campanario que está conformada por un prisma de gran potencia geométrica, tiene vanos de medio punto y de tipo astillero que le dan un carácter apretado al volumen. Cabe destacar la planta de la capilla real que tiene forma cuadrada con estilo de mezquita. Los claustros, se caracterizan por tener toscos y bajos pasillos con bóvedas de cañón que se abren a un pequeño patio central a través de vanos, y los muros están ayudados por contrafuertes, de aquí su nombre de “claustros de contrafuertes”. Aunque este tipo subsistió hasta finales del siglo XVI, la sencillez de su estructura o decoración fue desapareciendo paulatinamente.

El patio del convento se distingue por una peculiar combinación de ritmos espaciales; el claustro bajo se compone por una sucesión de contrafuertes tablerados, con el fin de perfilar verticalmente las líneas de sombra con aberturas de cerramiento ojival. La parte alta de la arquería continua (de procedencia románica) tiende a reducir su proporción respecto a la planta interior.

Utilizaban la captura de luz para vitalizar los interiores, lo que caracteriza la sensación que hay en los interiores conventuales. Hay óculos en forma elíptica, puertas y ventanas puestas en diagonal sobre los muros, que se alternan con vanos triangulares y circulares. Esto demuestra como la realidad plástica sobrepasa la utilidad.

II.2 ABSTRACCIÓN
Se presentará una pequeña comparación, más que todo formal, de algunos conventos franciscanos en algunos lugares del país. Los conventos son el de San Gabriel, por supuesto, el de Zempoala, el de Xochimilco, Huejotzingo, el de San Francisco en Tlaxcala y el de la Natividad de Nuestra Señora en Xalapa; éste último aunque ya no existe, merece mencionarse por la importancia que a los jalapeños represente. (la comparación está basada en las plantas arquitectónicas de cada uno de ellos, a excepción del de Xalapa ya que no conseguimos los planos, pero sí una breve descripción de este en un folleto proporcionado por el INAH).

Los indígenas trabajaron en la mampostería bajo la dirección de los frailes más versados en la materia, que desde luego imprimieron en el conjunto los humildes y característicos principios de la arquitectura franciscana para cuya orden seráfica orden la pobreza no sólo era un voto obligatorio del profeso, sino un ideal a seguir ante el magnifico ejemplo de San Francisco de Asís.

Algunas de las diferencias que tiene San Gabriel a otras es la traza de la capilla de indias siendo la única en seguir la traza compartimentada de una mezquita árabe. En cuanto a las capillas posas San Gabriel solo cuenta con tres, a diferencia de San Andrés Calpan, que cuenta con una serie completa de cuatro estructuras y son testimonio de que se trabajó el labrado de la piedra.

Las capillas de indios de San Gabriel cuentan son una gran dimensión en comparación a la de San Francisco de Tlahuelilpa, Hidalgo. Podemos analizar que existe una gran similitud del convento de San Gabriel a la mayoría de los demás, que se realizaron en ese siglo aún a pesar de que San Gabriel fue de los primeros en construir. Sólo algunas iglesias estuvieron originalmente cubiertas con un sistema de viguería y techumbre de dos aguas; como es el caso del convento de San Francisco de Tlaxcala que actualmente puede apreciarse la lacería de madera.

El convento de San Gabriel tenía una orientación oriente –poniente, al igual que el de Xochimilco, el de Zempoala; no así el de Jalapa, con una ubicación norte –sur, quizá uno de los factores que influyó en esta fue la topografía accidentada con que Jalapa cuenta.

Una característica similar en todos, es la construcción de una sola torre al lado derecho de la iglesia, además de una distribución similar, lo que constituye una iglesia con mucha profundidad, al lado derecho de ésta, se localizaba el resto del edificio conventual, cercado por completo se encuentra el claustro por las celdas y algunos cuartos para “oficinas” y para aulas de adoctrinamiento, la mayoría de ellos tenía una fuente en el centro del claustro, el edificio constaba de 2 niveles.

El claustro era un patio al centro del edificio, rodeado de corredores con arcos, sus celdas tenían ventanas al exterior y con pisos de ladrillo. Además de la iglesia principal, el de Tlaxcala, Zempoala, Xalapa y San Gabriel tenían una capilla para la tercera orden, para personas que vivían fuera de la congregación y con menos restricciones.

Pensamos que los conventos eran más o menos de dimensiones iguales, pues las necesidades básicas de ellos eral las mismas; lo que sí varían en todos ellos es la forma del atrio y sus dimensiones, algunos cuadrados, otros rectangulares, y otros como el de San Gabriel poligonales, los huertos de los conventos estaban localizados en la parte posterior del edificio, solo en el de San Gabriel estaba localizado en el extremo derecho, donde ahora anexaron un edificio más.

No pudimos investigar el uso actual de los conventos, sólo el de San Gabriel, que continúa siendo un convento, ya sin huerta y además de funcionar como recorrido turístico. El convento de Xalapa se utilizó para albergar a los frailes y evangelizar a los indios, en un principio, posteriormente fue Colegio Preparatorio y luego Sede del seminario hasta 1877 se decidió derrumbar por los daños que le ocasionaron 2 sismos varias décadas atrás.

III. CRÍTICA.
El convento de San Gabriel es un ejemplo típico de la arquitectura religiosa española del siglo XVI en México con aportaciones indígenas, que guardan ciertos elementos de identidad tanto en el sentido artístico de sus frailes constructores, como en la forma de aplicar los recursos simbólicos en cada edificio; un ejemplo es cuando el indígena ve sustituido el basamento prehispánico, por las construcciones de los frailes, ya que en las estructuras ahora edificadas utilizaban las mismas piedras de los antiguos templos.

Esta institución se considera símbolo litúrgico y cultural, ya que se unieron las creencias indígenas y españolas. Con la sustitución de los basamentos prehispánicos por los templos cristianos (conventos e iglesias), se logró la tarea impuesta a las ordenes mendincantes de evangelizar al nuevo mundo, dando lugar a construcciones colosales que influyeron en el pensamiento indígena.

Este convento cuenta con espacios que satisfacen las necesidades de los frailes durante el siglo XVI, como la de albergar los locales en donde se desarrollaba la vida contemplativa; también contaba con espacios destinados a difundir la evangelización impuesta a través de la enseñanza de los sacramentos. Actualmente el convento ha sufrido pocos cambios como la adecuación de la instalación eléctrica y la eliminación de los huertos, ocupando el espacio de los mismos para la construcción de un nuevo edificio.

Respecto a su funcionalidad, el edificio se dividió en dos partes; una que continua albergando a la comunidad franciscana y la otra donde se ofician misas a sus fieles.

San Gabriel es un gran atractivo turístico debido a su conservación y a la importancia histórica que tuvo en el periodo del virreinato en México, tanto en el proceso de evangelización como en la innovación arquitectónica.

Humor en Arquitectura

Los siguientes son algunos gráficos humorísticos de arquitectura que circulan en la red. Disfrútenlos.

Crítica y Arquitectura. Notas al texto de J.M. Montaner

UNIVERSIDAD VERACRUZANA.
Facultad de Arquitectura.
Materia: Teoría de la Arquitectura.
Catedrático: Dr. Arq. Daniel R. Martí Capitanachi.
Lecturas de apoyo.

MONTANER, Josep María.
Arquitectura y Crítica.Gustavo Gili, GG Básicos.
Barcelona, 1999.

El autor señala que historia, teoría y crítica de la arquitectura comparten las mismas fuentes, aunque persiguen distintos objetivos. Son complementarias; una no se explica ni se realiza sin la otra.
“Sólo existe crítica cuando existe una teoría. Toda actividad crítica necesita la base de una teoría de donde deducir los juicios que sustentan las interpretaciones. Al mismo tiempo, toda teoría necesita la experiencia de ponerse a prueba y ejercitarse en la crítica. Es decir, toda crítica es la puesta en práctica de una teoría, lo cual conforma este valor ampliamente cultural de la crítica. En el caso de la crítica de la arquitectura, ésta se relaciona necesariamente con las teorías que proceden del mundo del pensamiento, la ciencia y el arte”. (p.11)

Explica que el juicio estético se fundamenta en la teoría, y que ésta se alimenta a su vez del entorno cultural. El juicio consiste en una valoración individual en el que se conjuntan conocimientos, la experiencia, el método, la habilidad y el gusto del sujeto que emite el juicio.
“En el caso de la arquitectura, el juicio –estético- se establece sobre la medida en que la obra ha alcanzado sus finalidades:
• Funcionalidad distributiva y social;
• Belleza y expresión de símbolos y significados;
• Adecuado uso de los materiales y las técnicas;
• Relación con el contexto, el lugar y el medio ambiente.”(p.11).

Señala, que el juicio habría de emitirse atendiendo a las condiciones particulares de cada obra, a sus condiciones espaciales fundacionales y al tiempo en que fue construida.
“Wölfflin defendió que no existen estilos mejores que otros, sino que existen simplemente estilos distintos tal como existen miradas distintas. Los juicios de valor sobre las obras de arte sólo pueden emitirse dentro de los límites y coordenadas de cada configuración óptica o de cada estilo. Cada período histórico debe interpretarse conforme a los criterios que en aquel pasado predominaban, no a partir de aquello que aparecerá más tarde. Y todo esto porque cada época tiene su propia voluntad de estilo, su peculiar manera de mirar, sus necesidades formales, sus características.” (p. 30 y 31).

Expresa que desde el Siglo XIX, las nociones técnicas y artísticas de la arquitectura se han debatido por teóricos, críticos e historiadores, haciendo énfasis cada uno en el particular punto de vista que orientase su visión respecto del estudio de la arquitectura.
“Según Benedetto Croce, el arte es una intuición lírica, una imagen fragmentaria de la realidad. Y esta capacidad de intuición artística, que es totalmente independiente del pensamiento lógico, no es una prerrogativa exclusiva de los grandes artistas; pertenece a todos los seres humanos y por esta razón cada individuo es capaz de disfrutar la obra creada por los artistas. Dentro de estas coordenadas, Croce insiste en la artisticidad de la arquitectura, en su espiritualidad por encima de los condicionantes tecnológicos.” (p.33)

“En la interpretación de Panofsky, la perspectiva en el renacimiento conlleva la conquista del espacio sistemático, no sólo infinito y homogéneo sino también isótropo”. (p.55)

Sección áurea

Productos editoriales 2009. Facultad de Arquitectura, U.V.

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Una visión socialista de la Arquitectura.

Texto revisado por: Dr. Miguel Angel Quintana Paz.
Profesor Agregado de Ética y Deontología
Director del Servicio de Publicaciones

Universidad Europea Miguel de Cervantes.

HANNES MEYER.
Nació en 1889 en Basilea, murió en 1954 en Crocifisso Di Javosa, Suiza. En l927 fue nombrado profesor y maestro de la Bauhaus, Dessau y fue, después de Gropius, Director de la entidad (1928-30). Juntamente con Hans Wittwer, en 1927, presentó un proyecto en el curso para el Palacio de la Sociedad de las Naciones Unidas en Ginebra; así mismo para la Escuela Federal de la Deutscher Gewerks Chaftsbund en Bernau 1928-1930, en forma de un complejo escolar articulado en pabellones. De 1930 a 1936: Actividades en la Unión Soviética; después, en Suiza. Finalmente, de 1939-49, en México.
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Tomado de la obra:
Hannes Mayer.
EL ARQUITECTO EN LA LUCHA DE CLASES Y OTROS ESCRITOS.
Editorial Gustavo Gili, S. A. Barcelona, 1972.
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I. CONSTRUIR.-
Todas las cosas de este mundo son un producto de la fórmula: Función por Economía. Por lo tanto ninguna de estas cosas es una obra de arte: todas las artes son composiciones y, por lo tanto, no están sujetas a una finalidad particular. Toda vida es función y, por lo tanto no es artística. La idea de la “composición de un puerto” es absolutamente ridícula.

Pero, ¿Cómo se proyecta el planeamiento de una Ciudad?, ¿o los planos de un edificio? , ¿Composición o función?, ¿¿¿arte o vida???

Construir es un proceso biológico. Construir no es un proceso estético. La nueva vivienda, en su forma elemental, se convierte no sólo en una máquina para habitar, sino también en un aparato biológico, que satisface las necesidades del cuerpo y de la mente. Para la nueva construcción, los tiempos modernos ponen a disposición nuevos materiales de construcción:

Hormigón armado vidrio armado aluminio silicona
Ripolín amianto euboölith goma sintética
Corcho prensado colas en frío viscosa cuero sintético
Resinas sintéticas madera contra- eternit vidrio curado
Chapada

Materiales porosos hormigón celular caucho madera sintética
Woodmetall torfoleum yute xelotekt
Goudron trolite caseína tombak.

Nosotros organizamos estos materiales de construcción en una unidad constructiva según principios económicos, de modo que cada forma, la estructura del edificio, el color de los materiales y la textura de las superficies nazcan automáticamente y sean determinadas por la vida (ambiente acogedor y prestigio no constituyen los “leitmotiv” en la construcción de la casa).

(¡Para el primero se mira al corazón humano y no a las paredes de la vivienda ...!)

(¡El segundo proviene de la actitud del dueño de la casa y no de su alfombra persa!) La Arquitectura como “materialización de las emociones del artista” no tiene justificación alguna. La Arquitectura como “continuación de la tradición constructiva” significa dejarse arrastrar por la historia de la construcción.

Pensar en la construcción en términos funcionales y biológicos, da forma al proceso de la vida, lleva lógicamente a la construcción pura: este tipo de forma constructiva no conoce Patria; es la expresión de una tendencia Internacional del pensamiento arquitectónico. El internacionalismo es la ventaja de nuestra época. La construcción pura es el sello característico del nuevo mundo de las formas.

1.-Vida sexual 5.-Higiene personal 9.-Cocina
2.-Costumbres en el 6.-Protección contra la 10.-Calefacción
dormir intemperie 11.-Asoleo
3.-Animales domésticos 7.-Higiene de la casa 12.-Servicios
4.-Jardinería 8.-Manutención del automóvil.

Estas necesidades constituyen los únicos factores que hay que tener presentes en la construcción de una vivienda. Examinemos la rutina diaria de cada habitante de las viviendas y tendremos el diagrama exacto de las varias funciones del padre, de la madre, del niño, del recién nacido y de los otros habitantes. Examinemos las interacciones entre la casa y sus habitantes y el exterior: cartero, pasante, visitante, vecino, ladrón, deshollinador, lavandera, empleado del gas, obrero, enfermero, repartidor. Examinemos la relación de los seres humanos y animales con el jardín, y los efectos recíprocos entre seres humanos, animales domésticos e insectos que plagan la casa. Comprobemos las variaciones térmicas anuales del suelo. Calculemos según estos datos la pérdida de calor a través de los suelos y la profundidad de los cimientos. La naturaleza geológica del subsuelo del jardín determina su capilaridad y establece si es o no necesario hacer un drenaje. Calculemos la inclinación de los rayos solares durante el año, en relación con el grado de latitud del terreno y basándonos en ello, construyamos la zona de sombra proyectada por la casa sobre el jardín, la exposición al Sol de las ventanas del dormitorio, calculemos la intensidad de la luz diurna sobre el lugar de trabajo en el interior de una habitación y confrontemos la productividad térmica de las paredes exteriores con el porcentaje de humedad exterior.

Los movimientos de aire en una habitación calefaccionada no nos serán ya desconocidos. Deben considerarse con el máximo cuidado las relaciones ópticas y acústicas con las viviendas de los vecinos. Conociendo las inclinaciones atávicas de los futuros habitantes de la casa hacia determinados tipos de madera, escojamos, para revestir el interior de una casa estandarizada y prefabricada, abeto rojo, rígido álamo, exótico okumé, arce satinado. El color es únicamente un medio para obtener deliberadamente un efecto psicológico o bien una señal de reconocimiento. El color nunca debe usarse para simular varios tipos de materiales. Los colores abigarrados son absolutamente inaceptables. La pintura debe emplearse únicamente para la protección de los materiales. Allá donde el color parece psicológicamente indispensable, incluyamos en nuestros cálculos su grado de reflexión de la luz. El cuerpo de la casa es para nosotros “un acumulador del calor solar”... evitemos, pues, el blanco para los acabados de la casa.

La nueva casa es una unidad prefabricada que debe montarse sobre el lugar y, como tal, es un producto industrial, y, por lo tanto, obra de especialistas: economistas, estadísticos, higienistas, climatólogos, Ingenieros industriales, expertos en estándares... expertos en calefacción y ¿el Arquitecto?... ¡Era un artista, y se convirtió en un especialista de la Organización!

La nueva vivienda es una obra social. Elimina el desempleo parcial en la industria de la construcción durante las temporadas de poco trabajo y el odio hacia los proyectos de emergencia para aliviar el desempleo. Organizando racionalmente los trabajos caseros, el ama de casa se libera de la esclavitud de la casa; organizando racionalmente los trabajos de jardinería, el dueño de la casa se libera del peligro de caer en el diletantismo. La nueva vivienda es prevalentemente una obra social (como cualquier norma DIN) porque es el producto industrial estandarizado de un grupo anónimo de inventores.

Además, como una de las formas finales en las que se concreta al bienestar público, el nuevo barrio residencial es una obra conscientemente organizada que pone en juego las energías de todos y en la que los esfuerzos individuales y colectivos se unen en una causa común. Lo moderno en la nueva construcción no son las cubiertas planas o la división horizontal y vertical de sus fachadas, sIno su relación directa con la existencia humana. Se consideraron cuidadosamente las tensiones de los individuos, de los sexos, de los vecinos, de la comunidad y de las condiciones geofísicas.

Construir.- Es la organización deliberada de los procesos vitales.
Construir.- Es solo en parte de un procedimiento técnico. El diagrama funcional y el programa económico son las directrices que determinan el esquema del proyecto de la construcción.
Construir.- No es ya una tarea individual, en la que se realizan las ambiciones arquitectónicas.
Construir.- Es un trabajo conjunto de artesanos e inventores. Únicamente el que sabe dominar los procesos vitales trabajando en colaboración con los demás puede considerarse realmente buen constructor.
Construir.- Si antes representaba un negocio individual (favorecido por la desocupación y por la escasez de viviendas), ahora es una empresa colectiva de toda la nación.
Construir.- Es solo organización: organización social, técnica, económica, psicológica.

II. LA ARQUITECTURA MARXISTA.-
1.- La Arquitectura ya no es Arquitectura. Construir es hoy una ciencia.
La Arquitectura es la ciencia de la construcción.

2.-Construir no es un problema de sentimiento, sino de conocimiento.
Construir no es, por tanto, una operación compositiva inspirada en el sentimiento. Construir es un proceso organizado meditado.

3.- El Arquitecto es el organizador de las ciencias de la edificación. El Arquitecto en sí no es un Científico en el sentido estricto de la palabra.

4.-Puesto que construir es un proceso de organización, la estructura rígidamente científica de la economía socialista planificada, ofrece la garantía de un más alto nivel de desarrollo para una arquitectura planificada.

5.- Reglamentación, normalización y estandarización, constituyen el ABC de la arquitectura, en la economía socialista planificada. Nosotros coordinamos las exigencias de las masas en relación con el área estandarizada y con los medios estandarizados.
Nosotros ordenamos estos elementos normalizados como órganos estándar de la tipología de la construcción para la vida socialista.

6.- Dentro del ámbito de la realización de la economía socialista planificada, en el terreno de la construcción la reducción progresiva del número de elementos estándar (materiales, elementos de construcción, espacio) representa el índice de la progresiva socialización de la vida de las masas.

7.- El resultado final de la praxis de la construcción socialista no es nunca una construcción aislada, sino que representa siempre y únicamente, como simple elemento de edificación, solo una parte de un complejo productivo o recreativo de un “sozgorod” o de un centro Agrícola. Estos complejos destinados al trabajo o al tiempo libre son, en tanto que el organismo de construcción, la única meta final de la arquitectura socialista.

8.- El sistema constructivo de la ciudad socialista es elástico no rígido; cuanto más elásticamente se elabora el sistema de los complejos industriales, de las viviendas, de los centros informativos y recreativos, tanto mayor será su utilidad en la progresiva socialización de la existencia de la masa.

9.- La misión artística de la arquitectura proletaria consiste en crear aquellos organismos constructivos, en los que pueda realizarse la cooperación de las más diversas expresiones del arte proletario: cine de masas, demostraciones de masas, teatros de masas, deportes de masas, “ángulo rojo”, santo y seña, manifiesto político, retrato de Lenin, busto de Stalin. El edificio en sí no es una obra de arte.
Hay que buscar su calidad en las dimensiones y en las finalidades de su función, y no en el pathos vacío de cualquier ornamentación.

10.- La construcción socialista no es ni hermosa ni fea, es completa o incompleta, válida o no válida. El resultado de un proceso organizador, una valoración meramente estética no es aplicable.

La vivisección de nuestros “deseos de belleza”, por lo que se refiere a la “arquitectura”, demuestra claramente el carácter atávico de los valores simbólicos religiosos y familiares, o bien de aquellos típicos de la sociedad clasista; revela además el espíritu asociativo de pasadas experiencias individuales y desenmascara la adquirida “belleza del clasicismo y de las tendencias modernas” .

11.- Correspondiendo a la máxima marxista, “la existencia determina la conciencia”, la construcción socialista es un elemento de la Psicología de las masas. Por esto la organización psicológica de las ciudades y de sus partes constructivas debe elaborarse según los resultados de un consciente planteamiento científico desde el punto de vista psicológico. El efecto psicológico de la construcción no debe determinarse en base a las exigencias emotivas individuales del “Arquitecto-Artista-Proyectista” Los elementos constructivos capaces de suscitar sensaciones emotivas (dimensiones del manifiesto), altavoces, luces, escaleras, colores, etc.) deben inferirse de manera orgánica, es decir, de manera consecuente con nuestro conocimiento más profundo de las formas de la percepción. La expresión más evidente de dicha Psicología de masas en la construcción socialista, se traduce en una organización conciente que tenga en cuenta las necesidades de la demostración del 7 de noviembre y del 1o. de mayo, en el sistema constructivo de un “sozgorod”.

12.- La arquitectura socialista presupone una radical transformación en la enseñanza de la Arquitectura. La ciencia constructiva socialista es una ciencia que introduce las leyes marxistas y la ideología del proletariado en el proceso arquitectónico. Por esto es necesario abolir la enseñanza compositiva, basada en el sentimiento, y fomentar, al contrario, la enseñanza organizadora, basada en la razón. Esta historia de la construcción socialista debe enseñar al estudiante el ABC del proceso constructivo, es decir, los estándares, las tipologías, las normas técnicas, económicas y sociales, estructurándose en una “enseñanza normativa”. Debe capacitar al estudiante para analizar el proceso vital y ponerle en condición de transferir estos conocimientos a la construcción, de manera que esta se transforme en un complejo orgánico.

13.- De todo lo dicho se determina claramente el papel de arquitecto socialista:
El arquitecto Leninista no es un lacayo estetizante ni (como su colega en occidente) un abogado o un representante de los intereses del capital financiero de la clase dominante. La colaboración en la edificación del socialismo no es, para él, motivo de prostitución de sus capacidades inclinaciones individuales.

El arquitecto Leninista es un “ayudante organizador” en el terreno del desarrollo planificado de la construcción de la sociedad socialista. Cualquier tipo de construcción es, para él, una obra impersonal, cuya estructura viene determinada por las exigencias de las masas. Las características de su actividad son la normalización, la tipificación y la estandarización la racionalización de los instrumentos y de los procesos y, dentro de lo posible, el rechazo de los materiales demasiado costosos. Evita cualquier desviación a la izquierda hacia proyectos utópicos y a la derecha, hacia el clasicismo y las tendencias modernas. Se compromete continuamente, teniendo científicamente presentes los datos de la realidad objetiva, en la utilización de los últimos resultados de la investigación en el proceso constructivo.

Elasticidad revolucionaria y sentido científico de la realidad son los fundamentos ideales del arquitecto Leninista. Para él la arquitectura no es un estímulo estético, sino un arma eficaz en la lucha de clases.
III. EL ARQUITECTO EN LA LUCHA DE CLASES.

A las preguntas formuladas por el Grupo de Arquitectos de Praga, “Leva Fronta” Hannes Meyer dio las siguientes contestaciones:

1.- ¿Cuáles son sus relaciones con la Arquitectura actual? Según usted, ¿Cuáles son los factores determinantes para la Arquitectura contemporánea?

Sin duda alguna, la lucha de clases, incluso en el campo de la arquitectura, se sostiene con armas bastante afiladas. Este factor obliga a los arquitectos a un continuo análisis de las situaciones sociales que encuentran su expresión en la arquitectura de nuestro tiempo. Cuanto más claramente reconocemos los procesos sociales de la lucha de clases, tanto más obligados estamos a juzgar la forma de todas las manifestaciones en el campo arquitectónico, únicamente a la luz de la acción recíproca que se interpone entre la forma y su contenido social. El arquitecto vende el producto de su propio trabajo intelectual y depende, por lo tanto, de su cliente, más de lo que pueda depender el carnicero de su clientela. En su calidad de trabajador intelectual, el arquitecto está sometido al dominio de la clase dirigente, mucho más de lo que puede estarlo un peón.

Los resultados de este continuo análisis marxista de nuestra sociedad me obligaron a repasar gradualmente los errores de mi precedente interpretación liberal y reformista de las condiciones sociales a las que estaba especialmente sometido, debido a mi actividad profesional al servicio del movimiento neutral de las cooperativas y de los sindicatos libres. Esta interpretación analítica me ofreció la posibilidad (como Director del Bauhaus de Dessau) de comprometerme en una teoría arquitectónica marxista, para la formación del arquitecto socialista, y defender al proletariado revolucionario. Desde entonces, me dediqué, con inflexible tenacidad, a introducir las teorías de Marx, Engels y Lenin en el proceso de la construcción, guiado por la línea del partido comunista que, único entre todos los partidos, evidencia y utiliza la táctica de la práctica marxista en la lucha social. La relación existente entre la arquitectura contemporánea y yo es la relación dialéctica de un combatiente revolucionario en el campo de la construcción.

Para la definición de la arquitectura contemporánea un único factor aparece determinante: Nosotros estamos implicados en una época en la que el proletariado revolucionario, bajo la dirección del partido de Lenin, ha tomado el poder y ha empezado la construcción del socialismo sobre la base del materialismo dialéctico. Dentro del gigantesco esfuerzo constructivo de la Unión Soviética, asistimos al nacimiento de la Nueva Arquitectura de la era socialista.

2.- ¿Qué opina usted de la negación del arte en los proyectos para la construcción de viviendas y para la
planificación urbana profesada por los arquitectos que se definen progresistas? ¿Qué es lo que opina del
arte bajo este aspecto?

Yo juzgo el rechazo del arte en la construcción sostenido por una parte de los arquitectos progresistas del mundo capitalista, como uno de los síntomas de la descomposición de la cultura burguesa. La Revolución Francesa de la clase burguesa sacó de su entusiasmo ideológico inmediatos y potentes impulsos artísticos, que encontraron su expresión en las construcciones de la época clásico- romántica de la primera mitad del siglo XIX, mientras el capitalismo cada vez más potente, se apoderó más tarde de aquellos medios estilísticos para transformar los pilares de su propia potencia, es decir, las bolsas, en antiguos templos o para otorgar un arcádico encanto a las aglomeraciones residenciales de obreros, esclavos de sus fábricas.

Algunos de nosotros, “arquitectos progresistas”, asqueados por la hipocresía y la vacuidad de los sucedáneos artísticos de la práctica de la construcción capitalista, habíamos, en su tiempo, transformado en axioma la ausencia del arte en la Arquitectura. Entre estos, los mejores se comprometieron en “representar por medio de la construcción el proceso vital de la sociedad”. Estos esfuerzos que tienden claramente a una arquitectura social eran el fruto de las relaciones de fuerza existentes en el interior de la lucha de clases en el periodo posbélico, relaciones que temporalmente aparecían cambiadas. Durante cierta fase, parecía que el baricentro del poder se hubiese desplazado hacia la clase obrera. En el campo de la construcción, este hecho se manifestó en las realizaciones de numerosos programas constructivos sociales, puestos en marcha por los sindicatos libres y las cooperativas. En aquel tiempo, nosotros los arquitectos, con nuestras actuaciones, situamos en primer término el factor social en la configuración arquitectónica; llamándolo “arquitectura funcional”, aunque fuese válida para un conjunto social, cuyas disfunciones se manifiestan siempre más frecuentemente. ¡No hay que maravillarse, pues, si incluso esta tentativa de reforma de la arquitectura burguesa, en el mejor de los casos, acabó por transformarse en algo mecánico! Pero debemos preguntarnos: ¿Cuál es la función del arte en una sociedad que está a punto de morir y cuya ideología se limita al beneficio financiero derivado de las conquistas imperialistas?

¿Qué finalidad tiene el arte en el urbanismo de la ciudad capitalista, cuyo único resorte es la especulación del suelo?

¿Cuál es la función del arte en la vivienda alquilada por el trabajador intelectual o manual, dado que esta vivienda representa uno de los medios de explotación del hombre por el hombre? Entre explotadores y explotados no existe ninguna ideología en común. Las masas obreras combaten para obtener pan y techo, mientras que el arte burgués se ha convertido en un privilegio para una exigua clase evolucionada, cuyo proceso de degeneración se refleja en su artificiosidad.

En relación con la arquitectura socialista, consideramos “Arte” la suma de todas las disposiciones que la organización ideológica de una construcción o de la planificación urbana requiere, para que resulte inmediatamente evidente al proletariado. El valor de este arte es determinado por su contenido político. En esta arquitectura proletaria la sublime experiencia de la vida de la masa obrera es la prestación suprema, su heroísmo y su voluntad revolucionaria constituyen las inagotables fuentes de esta arquitectura. Y es precisamente la arquitectura la que conoce el impulso inesperado, gracias a las pretensiones formuladas por la clase obrera, por lo que se refiere a sus viviendas: y todo esto a través de los programas de construcción a gran escala, que deben ser proporcionados a la amplitud numérica de la masa obrera; a través de la sociedad planificadora de su organización constructiva, que es un componente de la economía planificada socialista; a través de la elasticidad revolucionaria de sus métodos de construcción, que no conoce carrera alguna de carácter personal ni obstáculo alguno por parte de la propiedad privada; a través de la economía de sus propios medios de construcción que, apartados de la especulación, pueden emplearse según las necesidades económicas.

3.- Los esfuerzos de los arquitectos que se auto definen progresistas tienden a simplificar el trabajo (por ejemplo en la economía doméstica) y a subsistir la gestión individualista de la casa, con un grandioso aparato colectivo. ¿Considera usted estas manifestaciones (de las cuales la iluminación, la calefacción central o la “muerte” de la cocina constituyen únicamente unos ejemplos como anillos de una evolución normal, o al contrario como síntomas de una crisis que debería combatirse?

La “colectivización”técnica de la manera de vivir burguesa es una consecuencia de la concentración capitalista y un síntoma de la incipiente destrucción de la familia como célula de la sociedad burguesa. El “hogar propio” debe ser abandonado. Ya están desarrollando las formas embrionales de la vivienda colectiva del futuro. “La abolición de la economía individualista es inseparable de la abolición de la familia” (Marx, “Ueber historischem Materialismus” Vol. 1, p. 105, Elementarbücher des Kommunismus). Pero no hay que hacerse demasiadas ilusiones: el capitalismo ha transformado desde hace mucho tiempo el modelo de vivienda de su economía doméstica colectivizada en cultura genuina, como los hoteles de lujo con apartamentos alquilados para largos periodos en la ciudad, en la Riviera, o en los Alpes. Allá viven, según las estaciones del año, la moda y el humor, la crema de la sociedad parásita del capitalismo. Si ahora los arquitectos radical - burgueses, quizás incluso por un sentido de amistad hacia la Unión Soviética, proponen también para la clase burguesa la “Casa-común”, no debemos cometer el error de considerar este proyecto abstractamente, sino que debemos examinarlo en vista de su efecto sobre la lucha de clases. Está claro que la “muerte de la cocina” tiene lugar por la presión de las fuerzas económicas en lucha por la existencia, dentro de la cual, en primer lugar, se distingue el intelectual burgués: ante la imposibilidad de tener servicio; en su esfuerzo de disminuir la superficie de la vivienda, para que el alquiler sea lo más bajo posible, y por otros motivos similares. La concepción liberal de la “liberación de la mujer de la esclavitud de la cocina” no cambia los términos de su posición en el seno de la sociedad moderna. ¿Para qué le sirve este ahorro de tiempo? ¿Contribuirá a rebajar los salarios con su trabajo menos retribuido que sus colegas? ¿Puede sobre todo, encontrar trabajo en los periodos de paro?

Los propagandistas de la “colectivización” de la economía doméstica burguesa definen su procedimiento como un “proceso social”. Pero ¿qué progreso social representa esto, si en el mejor de los casos, favorece únicamente a un pequeño círculo de familias burguesas, mientras queda fuera del alcance, por su precio, de la gran masa de los obreros, cuya situación, como consecuencia de todo lo expuesto, sigue invariable? Después de todo esto los capitalistas quieren que nosotros clasifiquemos ideológicamente como reformismo la “Comuna burguesa”, edificada sobre el terreno de la sociedad capitalista. Nosotros, en cambio, debemos reconocer y desarrollar la “colectivización” técnica del aparato de la vivienda de la sociedad burguesa para el mejoramiento del eje hereditario que la clase obrera, en un momento determinado, tomará de la burguesía.

4.- ¿Piensa usted que la situación económica actual representa un límite o incluso el fin, para la actividad de un arquitecto joven?

La situación económica actual representa ciertamente fin para la actividad de aquellos arquitectos cuya conciencia está obscurecida por la presunción burguesa de casta. Sufren ante la imposibilidad de ver realizados sus proyectos, puesto que su independencia en la supuesta “profesión libre” se ha volatilizado. Dentro de las posibilidades de sus medios, se ocupan, para huir de la realidad, del arte idealista. En caso contrario, desarrollan temporalmente algún trabajo subordinado, o escogen, por algún tiempo, otra profesión. En cambio, la creciente agudización de la crisis ahogará, desde el punto de vista profesional, al arquitecto con conciencia de clase, pero lo emancipará gradualmente desde el punto de vista político, de una posición de espera. El arquitecto debe saber que en el sistema capitalista, como trabajador intelectual en la mesa de dibujo, es un esclavo al igual que su compañero, el peón de la construcción. Sabe que presta su propia obra en calidad de abogado del capitalismo y debe suministrar el paisaje arquitectónico para el teatro de la cultura burguesa. La agudización de la crisis económica no significa el fin de la actividad política del arquitecto con conciencia de clase, sino que le abre un inmenso campo de acción al servicio de la idea socialista.

5.- ¿En qué consiste, según usted, el deber social del arquitecto? ¿Quizás en ocuparse de los problemas de forma y de estilo o de los de la coyuntura? ¿o bien debe contribuir a elevar las posibilidades de vida de todos los ciudadanos?

El arquitecto progresista tiene el deber, hacia la sociedad, de analizar, sin reservas, la propia situación dentro de la crisis económica y de actuar, en consecuencia, en la lucha de clases. No existe la posibilidad, para él, de permanecer alejado: debe elegir una de las dos partes en la lucha: o el socialismo o el capitalismo. El arquitecto progresista, como combatiente activo, abrasará la causa del proletariado revolucionario. En el seno del proletariado la actividad profesional del arquitecto, a pesar de la crisis, será algo sensato y necesario. Incluso la parte estilística, el terrible aspecto de la Escuela de Arquitectura burguesa, será para él tan vital e importante como los problemas de la coyuntura. Podrá usar ambos elementos como instrumentos para un severo análisis de las épocas culturales pasadas y, de modo especial, del capitalismo. Dado que el arquitecto proletario reconoce la relación dialéctica entre forma y contenido en todas las fases históricas de la arquitectura, sabe que la arquitectura socialista puede alcanzar su expresión más alta sirviéndose de la experiencia arquitectónica burguesa, feudal y de la de todos los precedentes periodos históricos del desarrollo arquitectónico.

Además de su pertenencia al proletariado revolucionario impedirá al arquitecto “llevar a un nivel más alto las posibilidades de vida de todos los ciudadanos”; dejará tranquilamente todo el cumplimiento de esta buena acción a la mejor de las fascistas “socialistoides”. En su calidad de arquitecto proletario, el arquitecto progresista estará dispuesto a “cambios de arriba abajo las posibilidades de vida de la masa obrera por medio de la lucha revolucionaria y de la construcción socialista”, puesto que, únicamente a través de este camino, la humanidad podrá alcanzar la finalidad suprema de la sociedad sin clases.

6.- Según usted, ¿qué camino deberá tomar el arquitecto para alcanzar la meta prefijada?
En los países de régimen capitalista el camino de la arquitectura socialista no pasa a través de los proyectos de imaginarias “ciudades socialistas”, como actualmente afirman, a veces, grupos de arquitectos radicales. Esto es, además, equivocado desde el punto de vista ideológico, puesto que partiendo de principios mecánicos, desconocen la verdadera esencia de la ciudad socialista. Ésta, bajo el continuo cambio de datos nacionales y topográficos, como unidad económica dentro de la economía planificada socialista, en la realidad, solo puede surgir al unísono con la táctica de la reorganización de la sociedad sin clases.

Pero dejémonos de dañosas utopías. Para la afirmación de un arquitecto socialista se necesitan hoy, en un país capitalista, cuatro presupuestos:
a) vida en común con el proletariado
b) profunda instrucción profesional y política
c) participación activa a la organización de la lucha de clases del proletariado
d) conexión con la práctica constructiva bolchevique de la Unión Soviética.

Solo viviendo estrechamente unido al proletariado, el futuro del arquitecto socialista, intelectual perturbado por la duda, el continuo contacto con la clase obrera será ayuda segura, que se necesitará en su lucha. Su existencia individual cesa, se transforma en parte integrante de la masa obrera en lucha, y sus instintos revolucionarios se afinan por medio de la táctica de los obreros en lucha. Debe prepararse para su misión a través de una instrucción política y profesional extremadamente amplia y profunda. Aprenderá lo mejor de la técnica capitalista, los métodos y todas las conquistas en el campo de la construcción, para poder perfeccionar al máximo la arquitectura socialista. Es esencial para él una decidida y clara ideología marxista, que deberá aprender a través de una continua y elástica reflexión sobre la economía política, sobre el materialismo dialéctico y sobre todos los fundamentos del marxismo-leninismo. Pero esta instrucción política deberá reforzarse y ponerse a prueba todos los días, con la praxis. A ellas debe dar lo mejor de sí mismo, y ello como deber hacia la sociedad. El arquitecto socialista no renunciará a los contactos habituales con su ambiente profesional; precisamente aquí es donde debe luchar atrevidamente por la nueva arquitectura, después de haberse aliado a colegas que defiendan sus mismas ideas. A través de un despiadado análisis, hay que poner al desnudo el carácter clasicista de la ciudad burguesa y la relación del caos económico con el de la construcción. Los arquitectos maduros y los que se encuentran ante las primeras experiencias deberán colaborar para alcanzar, desde hoy mismo, en la forzada calma de la crisis del trabajo, la creación de aquella doctrina socialista de la construcción que es la base de la disciplina arquitectónica, y que resulta necesaria para la formación de nuevos “cuadros” de la construcción socialista.

Los grupos de arquitectos socialistas deben participar continuamente, con todas sus fuerzas en la lucha cotidiana, en competición con sus colegas burgueses, convencidos de que cualquier innovación técnica de la construcción capitalista no evitará, es verdad, la catástrofe burguesa, pero contribuirá a aumentar su bagaje de conocimientos técnicos para el futuro orden socialista. “En la construcción burguesa que se extingue, se forman ya los gérmenes de la construcción proletaria”.

7.- El problema de la vivienda y de la crisis de trabajo. La generación de los arquitectos que se auto definen progresistas, ve el origen de estos profundos males en la existencia del sistema monopólico-capitalista. ¿Cree usted también que este sistema debe ceder al paso del ordenamiento social en que los medios de producción pertenezcan a toda la sociedad?

Esto es justo si la nueva generación de arquitectos ve el mal radical de la insuficiencia de viviendas y de la crisis del trabajo en el sistema capitalista. Pero no es suficiente afirmar que “este sistema debe ceder el paso a un ordenamiento social cuyos medios de producción pertenezcan a toda la sociedad”. Se dice que esta finalidad a la que tienden el movimiento liberal de las cooperativas o la democracia económica de los reformistas. ¡No basta de estas frases liberales que permiten, que nosotros los intelectuales, permanezcamos sentados, al mismo tiempo sobre dos sillas! También nosotros los arquitectos tenemos que hablar el inequívoco lenguaje del trabajador proletario de la construcción. La arquitectura burguesa muere a causa de las contradicciones del sistema capitalista. Comparte el destino de todas las disciplinas científicas y artísticas burguesas, a las que impide desarrollarse libremente, puesto que se usan para la explotación, para la acumulación de beneficios y para propagar la destrucción. Mientras la burguesía es incapaz de asignar deberes constructivos a su aparato artístico-científico, en la Unión Soviética, país estructurado sobre bases socialistas, las artes y la ciencia tienen un enorme desarrollo. Una parte del aparato artístico-científico del mundo capitalista está obligado, si quiere sobrevivir, a ponerse al servicio del proletariado ruso.

La arquitectura proletarizada está en estrecha relación con los problemas completamente nuevos de la construcción de la economía socialista, que está actualmente en vigor en la Unión Soviética, y que se encuentra en el centro de un desarrollo único en su género. Podemos resumir todas estas afirmaciones en tres puntos:

1.- La falta de viviendas y la crisis del trabajo desaparecerán -como en la Unión Soviética- solo cuando el proletariado revolucionario conquiste el poder.
2.- El compromiso en una arquitectura progresista tiene carácter político, puesto que el lugar de nacimiento de esa arquitectura no es la mesa de dibujo, sino la barricada.
3.- Con la victoria, en la lucha revolucionaria, de la clase obrera, nace la única arquitectura progresista de nuestro tiempo: la arquitectura socialista.