Arkitectonica.

Composición y diseño. Definiciones.

2011-11-16T16:49:00.001-08:00

Composición
s.f. del latín componere “componer, poner en orden”. Acción y efecto de componer, formar de varias cosas una, juntándolas y colocándolas con cierto orden y relación entre las partes y el todo.
MEDEL MARTÍNEZ, Vicente.Vocabulario Arquitectónico Ilustrado Secretaria de Asentamientos Humanos y Obras PúblicasTercera Edición. México 1980 Pág. 136

Componente
Ejemplo de Arquitectura de procesos avanzados, es la idea de componentes: sería un error no entender la literalidad de su significado. Como en las combinaciones químicas o físicas, los elementos se transforman en componentes de otros nuevos elementos, transformando la pureza o impureza en otra pureza o impureza, alternando propiedades, anulando o potencializando reacciones. Una nueva forma es producto de la apuesta táctica o estratégica de los componentes, que son agentes dentro de una idea, con efectos en cadena, retardados, diseminados.Otra forma de entender los componentes estaría francamente en desuso. Las partes industriales de un todo han dejado de ser formalmente tan divisibles en la era digital.Los componentes industriales son a la tecnología analógica lo que los componentes avanzados a la digital.
CAUSA, Manuel. GUALLAR, Vicente. MÜLLER, Willy. MORALES, José. PORRAS, Fernando. SORIANO, Federico.Diccionario Meta polis de Arquitectura Avanzada Actar APrimera Edición. Barcelona 2000Pág. 123

Diseño
¿Qué es el diseño?Muchos piensan en el diseño como en algún tipo de esfuerzo dedicado a embellecer la apariencia exterior de las cosas. Ciertamente, el sólo embellecimiento es una parte del diseño, pero el diseño es mucho más que eso. El diseño es un proceso de creación visual con un propósito a diferencia de la pintura y de la escultura, que son la realización de las visiones personales y sueños de un artista, el diseño cubre exigencias prácticas. Una unidad de diseño gráfico debe ser colocada frente a los ojos del público y transportar un mensaje prefijado. Un producto industrial debe cubrir las necesidades de un consumidor.En pocas palabras, un buen diseño es la mejor expresión visual de la esencia de “algo”, ya sea esto un mensaje o producto. Para hacerlo fiel y eficazmente, el diseñador debe buscar la mejor forma posible para que ese “algo” sea conformado, fabricado, distribuido, usado y relacionado con su ambiente. Su creación no debe ser solo estética si no también funcional mientras refleja o guía el gusto de su época.
WONG, Wucius.Fundamentos del diseñoG. G. DiseñoTercera Edición. México 2001Pág. 41

Diseño
S. m. del latín designare “marcar, dibujar”. En 1511 se usa todavía designo antes del disegno, documentado en 1589 [21]. 1. Delineación de un edificio o figura. Dibujo. // 2. “Maqueta” [21]. // 3. Actualmente, toma la acepción de composición, por traducciones incorrectas de otros idiomas.
MEDEL MARTÍNEZ, Vicente.Vocabulario Arquitectónico Ilustrado Secretaria de Asentamientos Humanos y Obras PúblicasTercera Edición. México 1980Pág. 176

Diseño
fr. dessin; it., disegno; i., drawing; a., Dessin, Zeichnung. (Del it. disegno, y este del lat. de, de, y signum, señal.) m. Traza, delineación de un edificio o de una figura. // Descripción de o bosquejo de alguna cosa, hecho por palabras. // Disposición de manchas, colores o dibujos que caracterizan exteriormente a diversos animales y plantas. // Proyecto, plan: diseño urbanístico. // Concepción original de un objeto u obra destinados a la producción en serie: diseño gráfico, de modas. // Forma de cada uno de estos objetos: el diseño de esta silla es de inspiración modernista. // La creación de formas útiles y significativas mediante las que satisfacer ciertas necesidades, a partir de los recursos a su alcance, es uno de los fundamentos del progreso de la humanidad. Este progreso demuestra como indefinida la capacidad del hombre para responder a los nuevos y sucesivos problemas que los tiempos le van planteando. Ante las dificultades y la parquedad del medio, el hombre suple con imaginación la parquedad de recursos y asegura su supervivencia mediante la creación de múltiples objetos.En la previsión de sus necesidades, el hombre desarrolla la facultad de imaginar y simular los problemas antes de que se presenten. Des este modo “proyecta” soluciones y resuelve “modelos” de conducta que habrá de aplicar cuando aquellos aparezcan. Así es como proyecta y diseña sus herramientas y los útiles que le ayudaran a satisfacer sus necesidades. La duración física y material de muchos objetos a excedido casi siempre a la de sus productores. Gran parte de los conocimientos que tenemos de las civilizaciones del pasado se basan en el estudio de los elementos objetuales que de tales culturas han llegado hasta nuestros días. Si las investigaciones sobre los restos materiales de otras épocas tan alejadas han suministrado datos suficientes para reconstruir con exactitud las condiciones socio psicológicas de quienes las produjeron, es debido a que en toda transformación del estado natural de la materia por parte del hombre, este le transfiere un valor simbólico o de signo, que es la expresión de sus valores más profundos. El acto de diseño, interpretado desde sus raíces etimológicas, está compuesto por: DI = determinación; SEÑO = signo. Lo que permite considerar la acción de diseñar como una determinación de signos que se realiza con una voluntariedad de propósito y de una intencionalidad subjetivas. El concepto genérico de diseño contiene los atributos hasta aquí descritos:
1. Es fruto del propósito de satisfacer alguna necesidad o deseo de una forma intencionada.
2. Se desarrolla a través de un proceso que utiliza técnicas proyectuales y productivas.
3. Como determinación significa incorporar al medio cultural y físico un nuevo mensaje, una nueva significación. Estos atributos caracterizan a diversas disciplinas, algunas de las cuales se configuraron históricamente como saberes académicos especializados.
Es el caso de la ingeniería y el diseño ingenieril y de la arquitectura y el diseño arquitectónico. Otras actividades más recientes han derivado de las condiciones de reproducción seriada propias de la organización industrial. Es el caso del diseño grafico o comunicación y del diseño industrial o de objetos (objetual). El repaso histórico que sigue a continuación se refiere exclusivamente a la formación del concepto y la disciplina de estas dos especialidades.
HERNÁNDEZ ALIQUES, Jorge.Gran Enciclopedia Espasa. Vol. XIX Espasa Primera Edición. España 2002Págs. 4559 – 4563

Diseño
Del latín disegno 1. Representación grafica, a partir de una previa, de un objeto, un dispositivo, una estructura o del funcionamiento de un sistema.2. Disciplina que trata de armonizar el entorno humano, desde la concepción de objetos hasta el urbanismo. Diseño Arquitectónico. 3. Realización del original de un producto u objeto destinado a la producción en serie. Diseño Industrial.
LUCENA CAYUELA, Núria.Gran Diccionario de la Lengua Española SPES EditorialPrimera Edición. España 2001Pág. 551

Diseño
Apunte, Boceto. Bosquejo, Croquis. Esbozo, Esquema. Dibujo hecho solo con líneas para representar algo con poco detalle. Descripción de una cosa hecha con palabras a la ligera.
MOLINER, María.Diccionario de uso Español. Vol. IGREDOSPrimera Edición. España 1994Pág. 1014

Lenguaje Arquitectónico
La medida de cómo efectivamente (indicador) tu eres parte de la comunidad (local – área – red).
CAUSA, Manuel. GUALLAR, Vicente. MÜLLER, Willy. MORALES, José. PORRAS, Fernando. SORIANO, Federico.Diccionario Meta polis de Arquitectura Avanzada Actar APrimera Edición. Barcelona 2000Pág. 368

Arquitectura y Pintura 3. Arquitecturas pintadas...desde Madrid

2011-10-14T08:38:00.000-07:00

Julio Alonso Casado.

Difícil deuda me pides que pague Daniel. Como siempre tu afecto sobrevalora mis capacidades. La relación entre la pintura y la arquitectura contemporánea ni más ni menos, quizá mejor eso se lo dejo a los estudiosos, seguro que el mundo está lleno de tesis doctorales al respecto.
Lo que este humilde actor de la escena arquitectónica y más humilde, aunque compulsivo, espectador desde que tengo uso de razón de la pintura y el dibujo contemporáneo puede hacer por tu blog es insinuar, como punto de partida para tratar de motivar el afán de búsqueda y de crítica en tus alumnos, las posibles relaciones entre pintura y arquitectura que, siempre desde una óptica personal limitada y muy particular, he ido observando en artistas de éste y el pasado siglo.
Esparciendo en el texto una serie de nombres que provoquen, como digo, el afán de conocer o de profundizar en la obra de tales artistas. Pues al final creo que la educación, la formación, es búsqueda. Y de lo encontrado por cada uno en el universo que nos rodea, dependerá nuestra capacidad para ponerla en práctica y aplicarla a la labor cotidiana.
Me contaba un colega arquitecto que sus maestros le decían que dibujaba demasiado bien para hacer buena arquitectura, se perdía en el detalle, en las dos dimensiones como esos arquitectos revolucionarios del XVIII, como Boule, Ledoux… ¿Más dibujantes que arquitectos, más arquitectos que dibujantes? No se trata de hablar de arquitectos que pintan, sino de pintores que beben en la arquitectura y de arquitectos que se nutren de pintura. Así desde las primeras experiencias de la Bauhaus en Desau y las relaciones entre pintores y arquitectos; Moholy-Nagy, Klee o Kandinsky con los constructivistas, El Lizzinsky Tatlin y demás vanguardistas, existe una fuerte atracción entre ambas disciplinas.
Cuantos arquitectos españoles no han encontrado su inspiración en la abstracción geométrica de Pablo Palazuelo o de Rafael Canogar, aunque más divertido me resulta pensar en que arquitecturas se inspiraron ellos para pasar de una figuración más o menos surrealista a la abstracción de la pura geometría.
Si algún día existió la postmodernidad, ¿no podría ser Guillermo Pérez Villalta un aventajado alumno de Robert Ventury?
Qué decir de toda esa arquitectura californiana de los años setenta y ochenta, con sus resturantes en forma de hotdogs -incluido el primer Frank Gehry-, el de los peces y los binoculares gigantes, ¿no se están riendo junto con Warhol y Jasper Jhons del circunspecto y agotado Movimiento Moderno?

Modernidad que previamente había demolido Edward Hooper en sus melancólicos retratos de la ciudad de los años cincuenta en Estados Unidos.
Y mi admirado Enric Miralles con su arquitectura difícilmente catalogable en ningún estilo ¿no pasaría horas contemplando y aprendiendo del talento de sus paisanos informalistas Tapies y Miquel Barceló?
Pensar en los Hiperrealistas Estadounidenses; Richard Estes o Jason de Graaf por ejemplo, con sus superficies reflejadas y reflectantes y nos vendrán a la cabeza las tersas fachadas de acero y cristal del High Tech del final del veinte: Rogers, Foster, Piano, SOM etc…
Podríamos seguir estableciendo relaciones entre Pintura y Arquitectura más o menos acertadas pero, creo que a partir de aquí deberían ser los lectores los que en sus comentarios propusieran nuevos encuentros o desmontarán los por mi planteados, ya que ambas acciones serían positivas.
Escribiendo esta nota me entero de que en Madrid, entre octubre y enero, tendrá lugar la muestra “Arquitecturas Pintadas” en el museo Thysen, con 140 cuadros de los siglos entre el XIV y el XVIII de esta temática.
Para ilustrar algunas de las relaciones descritas, van las siguientes imágenes

Canogar

Canogar

Frank Gehry

Hooper

Jason de Graff

Jasper Jhons

Lizzinsky

Miralles

Miralles

Laszlo Moholy

Pérez Villalta

Pérez Villalta

Richard Estes

Sidus VII

Tapies

Tapies

Robertt Venturi

Arquitectura y Pintura 2

2011-10-10T10:56:00.001-07:00

En la misma línea del post previo, sobre cómo la arquitectura inspira la pintura.
A recomendación -muy acertada, por cierto- de Julio Alonso, se muestran imágenes del pintor italiano Andrea Chiesi, dispersas en la red y seguramente con Derecho de autor. Aquí se exponen sólo para fines académicos.
A Julio le queda la deuda para con el blog de escribir los textos explicativos sobre la posible relación entre la arquitectura y la pintura contemporaneas!

Arquitectura y pintura.

2011-10-05T11:18:00.001-07:00

En varias ocasiones he mostrado en el blog diversas formas de cómo la pintura ha impactado a la arquitectura y cómo lo bidimensional parece anticipar soluciones tridimensionales que finalmente devienen en proyectos arquitectónicos.

Con la siguiente serie de cuadros se muestra, en sentido opuesto, cómo la arquitectura ha sido referente para desbordar la imaginación pictórica y reconstruir o, en sentido literal, construir, representaciones bidimensionales de majestuosas obras arquitectónicas, reales o fantasiosas.

Arquitectura y pintura siempre de la mano, con lenguajes comunes y campos de acción diversos. Distintas formas de aproximación a lo artístico, a lo sublime, en búsqueda de la satisfacción espiritual y no sólo del pragmatismo utilitario.

La ciudad imaginada

2011-09-23T10:32:00.001-07:00

¿Qué es el proyecto?

2011-07-07T10:46:00.000-07:00

El proyecto es la anticipación de las posibilidades, o sea cualquier previsión, predicción, predisposición, plan, ordenamiento, predeterminación, etc. También el modo de ser o de obrar del que recurre a las posibilidades.
Diccionario de filosofía, Nicola Abbagnano
Decimo tercera impresión 1996
Unione Tipográfica Editrice Torinese, Turín

Un proyecto es una actividad humana (o un conjunto de actividades) dirigida a alcanzar un objetivo preciso según un calendario establecido. Para ello se dispone de recursos específicos y habitualmente limitados. Se trata de recursos económicos y principalmente humanos.
Manual de gestión de proyectos para arquitectos ingenieros e interioristas
David Burstein/Frank stasiowski
Edit. Gustavo Gili, S.A. Barcelona 1997

El proyecto es el conjunto de actividades coordinadas e interrelacionadas que buscan cumplir con un cierto objetivo específico. Éste generalmente alcanzado en un periodo de tiempo previamente definido y respetando un presupuesto.
www.definición.de/proyecto/

Un proyecto es una herramienta o instrumento que busca recopilar, crear, analizar en forma sistemática un conjunto de datos y antecedentes para la obtención de resultados esperados. Es de gran importancia, porque permite organizar el entorno de trabajo. Un proyecto surge como respuesta a la concepción de una “idea” que busca la solución de un problema o forma de aprovechar una oportunidad de negocio.
www. Promonegocios.net/proyecto/ concepto-proyecto.htm

El proyecto es el proceso conjunto de los actos y hechos necesarios para prefigurar un objeto y predisponer su producción, y también, en sentido más limitado, es el conjunto de las elaboraciones a través de las que se describe la prefiguración de un objeto y la predisposición de su producción.
En el Dizionario enciclopedico di architettura e urbanistica,
dirigido por Paolo Portoghesi,

El proyecto es en primer lugar un deseo de transformar la realidad que nos rodea para resolver nuestras necesidades, permitir la realización de ciertas actividades y lograr un entorno más adecuado. Esta forma de proceder es innata en la naturaleza del ser humano que, a diferencia de otros animales, interviene siempre sobre su entorno para adaptarlo a las necesidades de su vida individual y social. El proyecto nace, pues, como un primer enfrentamiento del hombre con el problema de resolver unas necesidades, mediante la creación de algo que antes no existía: «La primera tesis de trabajo es definir una aproximación, ya que el proyecto es algo que no existe, algo que imaginamos, aquello que está en el intelecto. A través de la inteligencia, de los conocimientos y de la experiencia que poseemos de la arquitectura, pre-imaginamos una realidad, siendo después a través de su construcción cuando se realiza su verificación. En el plano –en los dibujos– hemos prefigurado una situación que no es modelo acabado y que se halla en pleno fluir.
Antonio Fernández Alba, en Javier Seguí de la Riva (edición), La cultura del
Proyecto arquitectónico
(Madrid: Diga, 1996), página 192.

El proyecto sirve de apoyo al pensamiento a través de la observación crítica de la realidad, generando espacios o perfilando lugares donde cobijar nuevas o viejas funciones, siendo el soporte desde el cual pensar y construir la arquitectura. Da forma a nuevos sistemas espaciales, valorando una particular relación con la naturaleza y materializando la idea según un desarrollo técnico y una cultura. Todo ello tiene que ver con proyectar, con pensar gráficamente, con dibujar-construyendo, […] ésas son las funciones propias del arquitecto.
Miguel del Rey Aynat, En torno al proyecto: un ensayo sobre
la disciplina del proyecto en arquitectura, 2002.
Tomado de : http://www.reverte.com/catalogo/img/pdfs/9788429121162.pdf

Al final del proceso del proyecto llegamos a un documento, que también denominamos con el nombre de proyecto: una suma de determinaciones y representaciones gráficas y escritas que permiten construir la obra proyectada.
El documento del proyecto sirve fundamentalmente para ejecutar la obra proyectada, pero al mismo tiempo es la base para la solicitud de permisos administrativos, la definición legal de contenido para los contratos que en la obra se establecen, la forma de transmisión del proyecto al cliente, al promotor o a los futuros usuarios, y un testimonio documental de cómo se ha gestado y se ha realizado la obra, por lo que son muy importantes su exactitud, su rigor y su correcta redacción.
Ley 38/1999 de Ordenación de la Edificación, artículo 4, 1.nes necesarias para poder construir la obra proyectada), el proyecto es; «el conjunto de documentos mediante los cuales se definen y determinan las exigencias técnicas de las obras» y debe «justificar técnicamente las soluciones propuestas de acuerdo con las especificaciones requeridas por la normativa técnica aplicable».
El Proyecto de Arquitectura, concepto, proceso y representación
Estudios Universitarios de Arquitectura 16
Alfonso Muñoz Cosme
Editorial Reverté, S.A, Barcelona, 2008

La cultura moderna ha sido desde el comienzo y es todavía una cultura del proyecto. Especialmente en la arquitectura, el proyecto es visto por todo el pensamiento contemporáneo como un momento fundamental e institutivo, lo que constituye la misma arquitectura, el principio de su producción; lo que, tomándola en su origen, permite, también literalmente, volver a los orígenes e indagar las razones primeras. Entre arquitectura y proyecto se ha establecido una identidad tan fuerte que la misma existencia de la arquitectura no se cree posible fuera de su realización en los proyectos: no hay arquitectura que no sea fruto y resultado de un pensamiento proyectante
Giancarlo Motta, “Lineamenti di una ricerca
sul progetto di architettura”, 1999
Tomado de: http://www.reverte.com/catalogo/img/pdfs/9788429121162.pdf

EXPO FAUV 2011

2011-05-17T11:41:00.001-07:00

La escuela vestida de gala. Mayo de 2011. Exposición de fin de cursos. Visita Anpadeh

Voladizos, caparazones y membranas. B. Zevi

2011-03-08T17:57:00.000-08:00

"Ahora os demostraré por qué la arquitectura orgánica es la arquitectura de la libertad democrática...He aquí la caja de la construcción(1): podéis hacer un gran agujero a la derecha, o bien una serie de agujeros más pequeños a la izquierda(2), como querráis; subsiste siempre la envoltura de un paquete, algo extraño a una sociedad democrática...Yo he estudiado suficiente ingeniería para saber que los ángulos de la caja no constituyen los puntos más econónomicos para los puntos de apoyo: tales puntos se encuentran situados a una cierta distancia de los extremos(3), porque así se crean unos pequeños saltos laterales que reducen la luz de las vigas. Además, se puede aportar espacio a la caja(4) sustituyendo el viejo sistema de sostén y de viga por un nuevo sentido de la construcción, calificado por los saltos y por la continuidad. Es un proceso de radical liberación del espacio, cuya manifestación se ve únicamente en las ventanas angulares; en cambio, en él se encuentra la sustancia del paso de la caja a la planta libre de la materia al espacio...Sigamos adelante. Las paredes son ya independientes, ya no cierran, pueden acortarse, ampliarse, perforarse, a veces, eliminarse (5). Libertad y no encarcelamiento; podéis disponer las paredes-diafragma como os parezca (6) porque ha desaparecido el sentido de la caja cerrada. Es más: si es válido en lo horizontal este proceso de liberación,¿por qué no ha de serlo en lo vertical? Nadie ha mirado el ciclo a través de la caja precisamente en aquel ángulo superior, porque allí estaba la cornisa, puesta en aquel lugar precisamente para que la caja pareciera más caja...Yo he eliminado la opresión del encierro en todos los ángulos, en lo alto y en las demás partes (7)...Ahora puede estalar el espacio y penetrar hasta allí donde se vive la vida, como una componente de la misma (8)".
Wright anticipa la sintaxis De Stijl y lleva hasta el fondo la profundización lingüística partiendo de consideraciones estructurales.

En:
Zevi, Bruno.
Leer, escribir, hablar arquitectura
Apóstrofe. Barcelona, 1999. Págs. 54 a 56.

Reproducción de fragmento del libro únicamente para fines de divulgación académica.

Productos editoriales 2011 FAUV

2011-02-22T16:02:00.000-08:00

City Center, Las Vegas, USA.

2011-01-05T16:47:00.000-08:00

Transarquitecturas. Ejercicios TA701-2010

2010-12-04T10:27:00.000-08:00

Teoría de la Arquitectura 701.
Ejercicios de clase 2010.
Objetivo:
Incorporar a la propuesta arquitectónica, algún elemento externo que, sin formar parte de la forma o plástica proyectual, la matice. Por ejemplo: luz, velocidad, sentido de antigravedad, analogía y metáfora, topografía, fragmentación o culaquier otro que cumpla con el requisito de adjetivar la propuesta inicial arquitectónica.

Se propone como método alternativo al diseño que inicia por la solución estrictamente funcional, a efecto de proveer al estudiante otras formas de abordaje al proyecto arquitectónico, mismas que brinden un marco de mayor libertad creativa.

Literatura y Arquitectura. Manuel Maples Arce.

2010-11-15T18:01:00.000-08:00

Fragmentos tomados del libro:
MAPLES Arce, Manuel.
Soberana juventud. Memorias II
Editorial: Universidad Veracruzana.
Xalapa, México, 2010.

Primer pasaje:

En aquella época el sentimiento revolucionario tomaba formas violentas de odio hacia el pasado que revestían actitudes iconoclastas. En el afán de destruir el ayer que había sido tan cruel para el pueblo, intentábase derribar hasta los edificios vinculados a tiempos que recordaban la opresión. De estas confusas apreciaciones estuvo a punto de ser víctima el palacio municipal, cuyo aspecto ruinoso facilitaba el deseo de demolerlo, reforzado por el encono contra el testimonio de épocas aborrecibles. Se olvidaba naturalmente el valor histórico y cultural que para la ciudad representaba este ejemplar arquitectónico, que, aunque modesto, tiene su propia prestancia y una significación extraordinaria como albergue nada menos que de esa institución popular que es el consejo municipal, uno de los primeros fundados en América.

Aún tengo viva la memoria la escena que presencié una tarde, mezclado a la multitud, desde el portal de la calle de Lerdo, cuando se preparaba la destrucción del histórico edificio. El jefe de armas, con toda la buena fe de quien quiere acabar con lo que él consideraba una reliquia de viejas formas opresivas, acaso con el deseo de levantar en el mismo lugar un mismo edificio, pero sin advertir que esas piedras constituían un legado que pertenece, por legítimo derecho, al pueblo y forman la herencia que ningún régimen debe destruir, arengó a la multitud y, simbólicamente, cogió la piqueta y asestó el primer golpe sobre el venerable monumento. Había en ese odio algo del furor que resplandeció en la revolución Francesa al destruirse la Bastilla, y de cuya retórica se han nutrido todas las revoluciones del mundo. Pero y, pese a mi juventud, discernía que al amparo de aquellos muros se habían resguardado los primeros representantes de la autoridad popular. Me parecía injusto pretender castigar aquella Casa Consistorial por las culpas de los hombres, y sentí que debíamos defenderla, impedir que fuera derribada, y con toda diligencia reuní un grupo de compañeros para discutir el asunto y oponernos públicamente al atentado. Enviamostelegramas pidiendo que se salvara el monumento al primer jefe, al gobernador del Estado, y fuimos en comisión a los diarios de la ciudad, donde encontramos franco apoyo a nuestra iniciativa; buscamos la colaboración de personalidades veracruzanas, que entendieron la necesidad de impedir este acto desconsiderado; efectuamos una velada, donde expliqué por qué considerábamos inútil e inconveniente la destrucción de ese edificio cuya existencia estaba vinculada a la crónica de la ciudad.
Todos nuestros persistentes esfuerzos lograron contener la obra destructiva, y aunque el viejo palacio permaneció abandonado y musgoso por largos años, no se renovó la funesta tentativa, y más tarde, con reformas y adiciones, se le restauró. Aquella decisión estudiantil lo salvó y, ligándolo al destino de la ciudad, sigue presidiendo las cotidianas alegrías y los desbordados regocijos de su pueblo.
Págs. 10 y 11

Segundo pasaje:

La acción del general Jara en el gobierno de Veracruz se había iniciado en forma verdaderamente pujante. Se empeñó en mejorar la capital del estado, dotarla de buenos servicios públicos y pavimentación; hizo construir calzadas de circunvalación para facilitar el tránsito. Levantó el magnífico estadio aprovechando la bella disposición natural del terreno en las colinas que circundan la ciudad por el monte de Pacho, desde donde se contempla el panorama de Jalapa. Este estadio, de audaz arquitectura –el más hermoso de la república-, lo construyó Jara con el sueño de que fuera el centro de reunión de la juventud y que, en sus aledaños, se levantara la Ciudad Universitaria, desatinada a su formación intelectual, estética y humana.

Todos los impulsos del general Jara eran los de un hombre que, habiendo servido lealmente a la Revolución, sentía la necesidad de promover esta realización de orden superior. Yo tuve la suerte de asociarme a este esfuerzo generoso de exaltación de los valores morales introducidos por el movimiento social. Paralelamente a estas obras se iniciaron otras de trascendencia pública en torno a la salud y el bienestar del pueblo, atacando problemas que exigían una atención preferente. En el ramo de carreteras se mejoraron las existentes y se abrieron otras nuevas, se erigieron numerosos edificios escolares y se favoreció el desenvolvimiento de las organizaciones obreras y campesinas.

Yo comprendí toda la pasión, todo el amor que este hombre extraordinario puso en su obra de gobernante y con idéntico entusiasmo me ocupé de la obra cultural, que no obstante las limitaciones del ambiente trascendió más allá de los confines del estado y aún de la república.
Pág. 153.

Entrevista a Norman Foster.

2010-10-27T08:50:00.000-07:00

Norman Foster: “Nunca estoy satisfecho con mi trabajo, es como perseguir el final del arcoiris”August 28, 2009
Fuente:Público.es

La huella de Lord Foster es alargada. Las creaciones del arquitecto inglés, que ganó el premio Príncipe de Asturias de las Artes en mayo, son cada vez más visibles en los cinco continentes. Él es el primer gran arquitecto de la era global, el pionero en anticipar la única polis posible en el siglo XXI, basada en el desarrollo sostenible y la libertad personal y social. De su estudio ha nacido el Banco de Hong-Kong y Shangai, que le dio a conocer mundialmente en los ochenta; el aeropuerto de Stansted en Londres; la cúpula de vidrio del Reichstag alemán y el puente más alto del mundo, que se eleva a 243 metros sobre el río Tarn (Francia) y que sobrepasa en 23 metros la altura de la Torre Eiffel. En España, le debemos la torre de comunicaciones de Collserola en Barcelona y el rascacielos de Caja Madrid en la capital de España, entre otros. En reconocimiento a su obra, el espacio Ivorypress exhibe en Madrid durante todo septiembre Arte y Arquitectura: Norman Foster, una muestra que reune más de cien dibujos, cuadernos de notas y maquetas del estudio Foster+Partner, que hoy cuenta con un millar de empleados y oficinas en más de 20

Cuando pone en marcha un proyecto, pasan 10 o 15 años hasta que puede verlo construido. Mirando atrás, ¿tiene predilección por alguna de sus obras? ¿Se arrepiente de alguno de sus trabajos pasados?
Tanto yo como el resto de mi equipo estamos orgullosos y satisfechos de todos los edificios en los que hemos participado. No obstante, en todos los trabajos en los que me implico siempre me queda la sensación de que podrían mejorarse. La creatividad es todo ingenio, es un valor en constante ebullición, y siempre tienes la tentación de empezar todo desde el principio. En este sentido, he de decir que nunca estoy completamente satisfecho: es como estar siempre persiguiendo el final de un arcoiris.

Lleva cuatro décadas dedicadas a la arquitectura. ¿Cuál ha sido el impulso o ambición que ha conducido su carrera?
La arquitectura me interesaba desde mucho tiempo antes de ser consciente de que podía dedicarme a ello. Desde joven, ya observaba edificios y me sentía inspirado por ellos. Diseñar es emocionante, su fin es mejorar la calidad de nuestra vida cotidiana. El diseño está muy relacionado con la gente, con la comunicación, la motivación y quizás lo más importante con la capacidad de escuchar.

¿Cree que los arquitectos deben trabajar escuchándose a sí mismos, al cliente que les paga o al lugar en el que desarrollan sus proyectos? ¿Han cambiado estos parámetros durante su carrera?
Los arquitectos tenemos una doble responsabilidad: por una parte, nos debemos al cliente al que vendemos nuestros servicios, pero también al dominio público, a las necesidades de la gente, que son materiales pero también emocionales y espirituales. Estos elementos han sido siempre una constante desde el principio de mi carrera, estuviese diseñando un mueble o un aeropuerto. Creo que sólo hay tres parámetros que el arquitecto ha de tener en cuenta: el tiempo, el dinero y su creatividad. Éste último es el elemento decisivo: muchos de los mejores trabajos arquitectónicos nacieron a partir de presupuestos muy apretados.

Últimamente se habla mucho de la arquitectura-espectáculo, que ha hecho que muchos estudios construyan edificios sin tener en cuenta el entorno en el que van a estar situados. ¿Es para preocuparse?
Yo sólo puedo hablar de mis propuestas. Reconocer, respetar y fortalecer la cultura de un lugar su historia, sus costumbres es esencial para lograr el éxito de cualquier proyecto. Pero sí: los arquitectos tenemos todavía mucho que aprender sobre las tradiciones. Por otra parte, hoy más que nunca, es esencial cierta sensibilidad hacia la naturaleza. Nuestro objetivo es utilizar la orientación del sol y la dirección del viento para optimizar el uso de la energía, ser lo más autosuficientes que podamos. Para conseguir esta sostenibilidad hay que conocer muy bien los recursos locales y el clima. También hay que respetar las peticiones locales, lo que significa que las formas y los espacios estarán muy relacionados con cada lugar.

¿Cree nuestras ciudades merecen esta arquitectura-espectáculo?
De nuevo, he de decir que sólo puedo hablar de nuestros propios proyectos. Pienso en el Museo Carre dart de Nîmes o en el HQ Ipswich project, que fueron pensados específicamente para el lugar en el que están emplazados. En Nîmes, el museo recrea las formas de las calles y estructuras romanas que lo rodean. De la misma manera, la construcción en el mercado ambulante de Ipswich acompaña al camino serpenteante de sus calles medievales. En ambos casos, los edificios respetan la altura del resto de edificios. Nuestros proyectos no sólo respetan cada lugar, sino que además se convierten en parte suyo.

La arquitectura refleja toda una era. ¿Cómo cree que será la arquitectura del siglo XXI?
La arquitectura del futuro, por necesidad, tendrá que dirigir la crisis ecológica global. Echando un vistazo a la historia, comprobaremos que periodos de recesión como la Gran Depresión produjeron algunas piezas arquitectónicas fundamentales, como el Rockefeller Center o el Empire State Building. Con la crisis ecológica pasará lo mismo. Ahora mismo, los edificios absorben la mitad de la energía consumida en el mundo desarrollado. Otro punto importante es el transporte. Junto a los edificios, suponen el 70% de la energía que consumimos. Espero que las fachadas de los edificios en el futuro sean capaces de conservar e incluso de renovar energía.

La arquitectura española ha sido reconocida en los últimos ocho años. ¿Cuáles cree que son sus puntos más fuertes?
España es un país precioso con una rica arquitectura y un enorme patrimonio cultural. Podría decirse que lo tiene todo: montañas, una línea de costa sensacional y vida urbana, además de agricultura, minería e industria. Además, los proyectos que han tenido más éxitos son los más sostenibles, los que respetan los espacios naturales o la existencia de los espacios urbanos. Los mejores edificios se aprovechan de las vistas, el clima y la luz. Por otra parte, la mejor arquitectura española combina la sabiduría de las tradiciones y la tecnología contemporánea. Podría decirse que son síntomas internacionales. Nosotros intentamos crear espacios que sean especiales y cómodos, tanto dentro como fuera de los edificios.

¿En qué proyectos trabaja ahora mismo su estudio en España?
Hemos trabajado en la remodelación del Camp Nou en Barcelona y ahora en una de estación de ski (en Cerler, Huesca). En este proyecto buscamos una integración de espacios y personas, para que convivan con la mayor comodidad posible. El arquitecto debe trabajar con el entorno, con el paisaje, aprovechar las vistas para crear un agradable microclima, que se pueda estar en el exterior incluso cuando haya viento. Cuando se trabaja en estos espacios hay que tener en cuenta que se pasa mucho tiempo en el exterior.
Los grandes maestros como Frank Lloyd Wright o Paolo Soleri construyeron sus propias comunidades en EEUU, hoy llamadas workshopers. ¿Está interesado en crear escuela para compartir su experiencia con los arquitectos jóvenes?
Tiendo a rechazar etiquetas acerca de lo que hago y nunca he querido crear una escuela. En lugar de eso, he intentado rebasar los límites de lo que es posible en mi trabajo por mi cuenta y me enorgullece ver el trabajo de muchos arquitectos jóvenes que intentan hacer lo mismo.

¿Cuáles serán sus próximos proyectos?
Como optimista que soy, quiero pensar que los mejores trabajos están todavía por llegar. Continuamos intentando entrar en nuevos mercados, como Suramérica e India.

Programa definitivo. Seminario HTC de la Arquitectura

2010-09-10T21:14:00.000-07:00

Se invita a la comunidad académica en general a participar en el 2o. Seminario de Teoría, Historia y Crítica de la Arquitectura. Se llevará a cabo en las instalaciones de la FAUV Xalapa, del 20 al 22 de Octubre.

Entrada gratuita a conferencias.
Inscripción al Taller: cuota simbólica de $50.00

Programa preventivo. Seminario HTC de la Arquitectura

2010-09-07T21:41:00.001-07:00

Entrada libre, auditorio de la FAUV-Xalapa.

Mesas de trabajo temáticas:
Participantes docentes: Ensayos de 5 a 10 cuartillas, letra arial, interlineado normal, procesador word y entrega de imágenes por separado, cuando menos de 3 megapixeles.
Participantes alumnos, ex-alumnos y público en general: Ensayos de 1 a 5 cuartillas, mismas especificaciones.

Se pretende la integración de una Memoria del Seminario, publicable en la primavera 2011 a partir de la compilación de a)Ponencias magistrales; b)Ensayos de profesores y alumnos y c)Resultados del Taller con estudiantes.
La selección de ponencias será responsabilidad de un Comité de arbitraje.

Taller: Arquitectura y Ciudad.
Taller para alumnos con Mtro. Martín Lisnovsky requiere inscripción para efectos de control de asistencia.

Mayores informes:
Polimnia Zacarías, Harmida Rubio y/o Daniel Martí.
Los esperamos. Lo más importante es su activa participación académica!

Seminario de teoría, historia y crítica de la Arquitectura

2010-08-14T20:12:00.000-07:00

Dirigido a la comunidad académica, estudiantes y profesores, para proponer, escuchar, debatir y reflexionar sobre la Arquitectura y el Urbanismo; su práctica y proceso de enseñanza aprendizaje.

Mayores informes:
Dra. Arq. Polimnia Zacarias Capistrán.
Dr. Arq. Daniel R. Martí Capitanachi
Facultad de Arquitectura Xalapa
Universidad Veracruzana, México.

Deconstructivismo.

2010-05-26T08:57:00.000-07:00

Monografía elaborada por estudiantes de Teoría de la Arquitectura.
Facultad de Arquitectura Xalapa.
Universidad Veracruzana.

1. SITUACIÓN HISTÓRICA, ECONÓMICA Y SOCIAL EN LA QUE SE INSCRIBE EL MOVIMIENTO.
Deconstructivismo, movimiento también llamado deconstrucción, es una escuela arquitectónica que nació a finales de la década de 1980. Se caracteriza por la fragmentación, el proceso de diseño no lineal, el interés por la manipulación de las ideas sobre la superficie, las estructuras y, en apariencia, de la geometría no euclídea, (por ejemplo formas no rectilíneas) que se emplean para distorsionar y dislocar algunos de los principios elementales de la arquitectura, tale como la estructura y la envolvente del edificio.

La apariencia visual final de los edificios de la escuela deconstructivista se caracteriza por una estimulante impredecibilidad y un caos controlado. Tiene su base en el movimiento literario también llamado deconstrucción. Es posible que dicho nombre también derive del Constructivismo ruso , tendencia que existió durante la década de 1920 de donde retoma alguna de su inspiración formal.

Algunos acontecimientos importantes en la historia del movimiento deconstructivista fueron: el concurso internacional del parisino Parc de la Villette (especialmente la participación de Jacques Dérrida y Peter Eisenman y el primer premio de Bernard Tschumi); la exposición de 1988 del Museo de Arte Moderno de Nueva York Deconstructivist Architecture, organizada por Philip Johnson y Mark Wigley, así como la inauguración en 1989 del Wexner Center for the Arts en Columbus, diseñado por Peter Eisenman. En la exposición de Nueva York se exhibieron obras de Frank Gehry, Daniel Libeskind, Rem Koolhaas, Peter Eisenman, Zaha Hadid, Coop Himmelbau y Bernard Tschumi.

Desde dicha exposición muchos de los arquitectos asociados al deconstructivismo se han distanciado del término. Sin embargo esta denominación cuajó y su uso actual abarca una tendencia general de la arquitectura contemporánea.

2. INFLUENCIA MODERNISTA Y POSTMODERNISTA
El Deconstructivismo desempeña en la arquitectura contemporánea un papel opuesto a la racionalidad ordenada del modernismo. Aunque tanto los postmodernistas como los deconstructivistas publicaron sus teorías conjuntamente en la revista Oppositions (publicada en el período 1973-84), estos artículos abrieron también una brecha decisiva entre ambos movimientos.

Los deconstructivistas adoptaron una postura de confrontación contra la arquitectura establecida y la historia de la arquitectura, mostrando su deseo de desensamblar la arquitectura. Mientras que los postmodernistas volvieron a abrazar—a menudo astuta o irónicamente—las referencias históricas que el modernismo rechazaba, el deconstructivismo rechaza la aceptación postmoderna de estas referencias. También rechaza la idea de ornamento como decoración. Estos principios hacen que el deconstructivista se alinie con las ideas de anti-historicismo modernista.
Además de las Oppositions, otro texto que ha separado el deconstructivismo del modernismo y el postmodernismo fue la publicación de Complexity and Contradiction in architecture (1966) de Robert Venturi.

Esta obra, definitiva tanto para el postmodernismo como para el deconstructivismo ataca la puridad, claridad y simplicidad del modernismo. Tras su publicación, el funcionalismo y el racionalismo, las dos ramas principales del modernismo, fueron derrocadas como paradigmas de acuerdo con el postmodernismo y el deconstructivismo, pero de fomas distintas. La lectura postmoderna de Venturi fue que la ornamentación y la alusión histórica añadía una riqueza a la arquitectura. Algunos arquitectos postmodernos intentaron reaplicar la ornamentación incluso a edificaciones económicas, un esfuerzo ilustrado por el concepto de Venturi de “la barraca decorada”. Se rechazó racionalismo en el diseño, pero se mantuvo intacto el principio del funcionalismo. Esto se acerca a la tesis de la siguiente obra mayor de Venturi:los signos y ornamentos pueden aplicarse a la arquitectura pragmática para inculcar las complejidades filosóficas de la semiología.

La lectura deconstructivista de Complexity and Contradiction es bastante diferente. El edificio básico era el sujeto de los problemas y lo intrincado del deconstructivismo, sin desprenderse de la ornamentación. En lugar de separar ornamento y función, como los postmodernistas, se cuestionaron los aspectos funcionales de los edificios. La geometría era a los deconstructivistas lo que el ornamento para los postmodernistas como Venturi, el sujeto de la complicación, y esta complicación de la geometría se aplicó, finalmente, a los aspectos funcionales, estructurales y espaciales de los edificios deconstructivistas.

3. FILOSOFÍA DECONSTRUCTIVISTA
El camino principal de la filosofía deconstructivista a la teoría arquitectónica transcurre a través de la influencia del filósofo Jacques Dérrida sobre Peter Eisenman. Él se fundamentó en las bases filosóficas del movimiento literario de la deconstrucción y colaboró directamente con Derrida en algunos proyectos, como la participación en el concurso del Parque de la Villette, documentada en Choral Works. Tanto Dérrida y Eisenman, como Libeskind estaban preocupados con la «metafísica de la presencia», y este es el sujeto principal de la filosofía deconstructivista en la teoría arquitectónica.

La presuposición realizada es que la arquitectura es un lenguaje capaz de comunicar el sentido y ser tratado por los métodos de la filosofía del lenguaje. La dialéctica de la presencia y la ausencia, o lo sólido y lo vació, aparece en muchos proyectos de Eisenman. Tanto Derrida como Eisenman creían que el locus, o el lugar de la presencia, es arquitectura, y se encuentra la misma dialéctica de la presencia y la ausencia en la construcción y la deconstrucción.

El intento del deconstructivismo es liberar a la arquitectura de las reglas modernistas, que sus seguidores juzgan constrictivas, como la forma sigue a la función, la pureza de la forma y la verdad de los materiales.

4. CONSTRUCTIVISMO Y FUTURISMO RUSO
Otra corriente mayor de la arquitectura deconstructivista se inspira en el constructivismo y el futurismo rusos de principios del siglo XX, y tanto en sus artes gráfias como en su arquitectura visionaria, de la que se llegaron a construir pocos edificios.

Los artistas Naum Gabo, El Lissitzky, Kasimir Malevich y Alexander Rodchenko influyeron en el uso de las formas geométricas de la arquitectura deconstructivista de Zaha Hadid y Coop Himmelb(l)au. Tanto el deconstructivismo como el constructivismo muestran una preocupación con la tectónica de los ensamblajes abstractos. Ambos consideraron la simpleza radical de las formas geométricas el motivo artístico primario, expresado en las artes gráficas, la escultura y la arquitectura. Sin embargo, la tendencia constructivista hacia el purismo está ausente en el deconstuctivismo: la forma a menudo sufre una deformación cuando la construcción se deconstruye. También destaca por su ausencia la defensa de las causas socialistas y colectivistas, indispensables en el constructivismo ruso.

5. PRINCIPIOS CONCEPTUALES Y APORTACIONES DEL MOVIMIENTO.La arquitectura ha soñado siempre con la forma pura, con producir objetos en los que toda inestabilidad o desorden hayan sido excluidos. Los edificios se construyen con formas geométricas simples, cubos, cilindros, esferas, conos, pirámides, etc; combinándolas hasta conseguir conjuntos estables, siguiendo reglas compositivas que evitan que unas entren en conflicto con las otras. Las formas contribuyen armónicamente a formar un todo unificado. Esta estructura geométrica consonante se convierte en estructura física del edificio: su pureza formal se entiende como garantía de estabilidad estructural.

Cualquier desviación del orden estructural, cualquier impureza, se entiende como amenaza a los valores formales representados por la armonía, la unidad y la estabilidad, y por tanto se aisla de ella, tratándolo como puro ornamento.

Los proyectos de esta exposición representan una sensibilidad diferente, en la que el sueño de la forma pura ha sido alterado. La forma se ha contaminado. Es esa habilidad para alterar nuestras ideas sobre la forma lo que hace que estos proyectos sean de constructivos. No es que deriven de la modalidad filosófica contemporánea llamada deconstrucción.

La deconstrucción en si misma, sin embargo, se confunde ha menudo con el desmontaje de construcciones. Consecuentemente cualquier diseño arquitectónico provocador que parezca deshacer la estructura ya sea por medio de la simple ruptura de un objeto o de la compleja incorporación de un objeto a un collage de trazas ha sido llamado deconstructivo.

La deconstrucción no es demolición o desimulación. Si bien hace evidentes ciertos fallos estructurales dentro de estructuras aparentemente estables, estos fallos no llevan al colapso de la estructura. Por el contrario, la deconstrucción obtiene toda su fuerza de su desafío a los valores mismos de la armonía, la unidad y la estabilidad, proponiendo a cambio una visión diferente de la estructura: en ella los fallos son vistos como inherentes a la estructura. No pueden ser eliminados sin destruirla. Son de hecho estructurales.

Un arquitecto del Deconstructivismo no es por tanto aquél que desmonta edificios, sino el que localiza los dilemas inherentes dentro de ellos. El arquitecto deconstructivo deja de lado las formas puras de la tradición arquitectónica e identifica los síntomas de una impureza reprimida.

El Deconstructivismo incluye ideas de fragmentación, procesos no lineales, procesos de diseño, geometría no euclídea, negando polaridades como la estructura y el recubrimiento. La apariencia visual de los edificios de este estilo se caracteriza por un caos controlado. Muchos críticos del Deconstructivismo ven esto como un mero ejercicio formal con poco significado social.

6. CARACTERÍSTICAS DE LA ARQUITECTURA DECONSTRUCTIVISMO
• La perspectiva multifocal: el objeto arquitectónico deconstructivista es la materialización de un elemento que se ha contemplando desde todos los puntos de vista posibles.
• La Des- centralidad y la falta de simetría como consecuencia de la eliminación del punto focal único en la perspectiva multifocal.
• La torsión y su triple manifestación: helicoides volumétricas, los planos alabeados y las inclinaciones como búsqueda de lo anti gravitacional, anti cartesiano o la inestabilidad estructural.
• Las retículas y las mallas como respuesta a sus búsqueda de lo anti jerárquico, antinatural y lo ambiguo.
• El concepto y la materialización del vacío. El vacio como lugar arquitectónico e interpretación Tadeo-teológica.
• La ambigüedad: complejidad y contradicción de la arquitectura deconstructivista.
• Oximorones formales, espaciales y funcionales.
• La multiplicidad axial. El sistema axial rizomático como respuesta al planteo de felix Guatarri y Gilies Delueze.
• La agudeza de los ángulos deconstructivistas. Una nueva concepción espacial: la esquina como no- lugar.
• Los accesos: como nuevas propuestas para la arquitectura monumental . las marquesinas deconstructivistas.
• Las aberturas y los lucernarios.
• La interpretación deconstructivista de la quinta fachada.
• Delueze y la arquitectura sin ventanas.
• La envolvente orgánica. La piel y el pliegue como referente de la nueva envolvente.
• El nuevo muro cortina. El revestimiento fractal para las nuevas formas torcidas y plegadas.
• La deconstrucción de los detalles constructivos.

Imágenes de libre circulación en la internet.

Georges Pompidou Centre

2010-05-07T18:24:00.000-07:00

La Tendenza y Aldo Rossi

2010-05-03T11:22:00.000-07:00

Trabajo elaborado por estudiantes de Teoría de la arquitectura VI.
Facultad de Arquitectura Xalapa, Universidad Veracruzana, Mx.

La Tendenza, es un grupo de arquitectos italianos que, a comienzos de los años 60, comenzó a cimentar las bases sobre las que se habría de asentar el pensamiento urbano más influyente del último tercio del siglo pasado en Europa.

1. Situación histórica, económica y social en la que se inscribe el movimiento.
• Antecedentes de la arquitectura contemporánea en Italia
Las ciudades europeas después de la Segunda Guerra Mundial quedaron devastadas, la población sufrió una gran caída de valores filosóficos y espirituales produciendo un nuevo escenario con un notable cambio en la manera de pensar.

En Italia se genera un ambiente de reconstrucción, tanto físico como conceptual. Italia ingresa al Plan Marshall que fue propuesto como plan político y económico por los Estados Unidos, en 1948 a 1951, con la finalidad de crear condiciones estables en las que las instituciones democráticas pudieran sobrevivir y garantizar el bienestar a fin de provocar solidez y estabilidad.

Surgen diversas publicaciones de revistas con la intención de recuperar los valores que se habían perdido. Se hizo evidente la necesidad de ordenar un repertorio arquitectónico con la voluntad de tipificar y normar con precisión para propiciar la austeridad y evitar el despilfarro.

Se adopta una postura de dignificar la pobreza, en contra de la voluntad de modernización, de recopilar y enaltecer lo que pertenece a la arquitectura tradicional italiana. Se propone el retorno a la tradición burguesa de la arquitectura doméstica y al desarrollo de propuestas personales.

En el ámbito arquitectónico italiano surge la bipolaridad de organización, la de Roma, ciudad parásita en donde se especula con la monumentalidad y la arquitectura académica, y la de Milán en donde se presenta el monumento permeable y una propuesta dinámica que gobierna la cultura arquitectónica.

Ernesto Nathan Rogers fue quien marcó un camino a seguir en el ámbito milanés, fue director de la revista Casabella-Continuitá, desde 1953 hasta 1964, y se valió de este medio para discutir y validar su posición ante el escenario. Propuso retomar algunas de las ideas del movimiento moderno actualizándolas y contextualizándolas con la realidad arquitectónica italiana. Propuso mantener una visión única tanto para la arquitectura como para la ciudad.

Fue profesor, en el Politécnico de Milán, de jóvenes promesas como Aldo Rossi, Carlo Aymonino, Manfredo Tafuri, Giorgio Grassi, Vittirio Gregotti, entre otros arquitectos destacados en el mundo de la arquitectura contemporánea. Casabella-Continuitá ofreció un panorama que invitó a una revolución cultural, que expresara una relación estrecha entre arquitectura y cultura general. Los conceptos básicos, desarrollados por Rogers, que influyeron sobre los jóvenes arquitectos son:
• Las preexistencias ambientales.
• El papel crucial de la historia de la arquitectura.
• La centralidad de la discusión sobre la tradición en la ciudad europea.
• La idea de monumento.
• La responsabilidad del artista y del intelectual dentro de la sociedad moderna.
• El deber continuar con las enseñanzas de los Maestros de Movimiento Moderno.

Aldo Rossi y su teoría “La Arquitectura de la Ciudad” , son representantes del desarrollo de esta forma de aproximación a la arquitectura. Claves básicas referidas a los hechos urbanos y a las analogías del lugar definen el proyecto así como el arte de la memoria, con influencia neoclásica y barroca. La actitud para abordar el hecho arquitectónico proponía ver la casa como pequeña ciudad y la ciudad como gran casa, a la manera de Palladio. La ciudad se construye de acuerdo a la arquitectura que tiene.

Para entender cualquier creación humana como una pintura, una escultura, un edificio o incluso una obra musical, es necesario tomar en consideración el contexto en el que nace; es decir, el tiempo y el espacio en el que su autor la crea. La obra de Rossi no es la excepción. Si queremos analizar sus ideas más relevantes es importante referirnos en primera instancia al momento histórico al cual pertenece, ya que el individuo, como diría el historiador Edward Carr, es producto a la vez que portador consciente o inconsciente de la sociedad a la que pertenece y en concepto de tal se enfrenta a la realidad.

En 1931, año en el que Rossi nació, el ámbito de la arquitectura estaba dominado por el llamado Movimiento Moderno, que agrupaba a un conjunto de tendencias basadas en lo que se conoce como el principio funcionalista, según el cual la forma física de los edificios debía estar subordinada a su función. Bajo esta perspectiva, la primera exigencia de la arquitectura era alcanzar la mejor utilidad posible.
Basados en esta postura, se construyeron en diversas partes del mundo edificios que utilizaban tanto los mismos materiales (vidrio, acero y hormigón) como diseños similares en los que prevalecía lo funcional sobre lo ornamental.

Frente a la multiplicación de este tipo de construcciones, a partir de los años sesenta, un grupo de arquitectos, entre los cuales figuraba Rossi, empezó a trabajar desde distintos frentes para crear una salida a la ortodoxia del Movimiento Moderno.

En su primer libro titulado La arquitectura de la ciudad, publicado en 1966, Rossi elaborará una nueva teoría de la arquitectura y la ciudad en donde pondrá énfasis sobre ciertos aspectos olvidados por las tendencias modernas. En este texto se plantean dos principios básicos: la relación innegable que existe entre espacio y sociedad, y la complejidad de la ciudad.

En principio Rossi reconoce que la ciudad no debe ser entendida como la suma de edificios y calles independientes de la vida humana, sino como un elemento que juega un papel fundamental en la sociedad. Esto significa que el espacio humano no es un contenedor sin significado, sino que existe una estrecha vinculación entre éste y los comportamientos tanto individuales como colectivos. El espacio se define en relación a los seres humanos que lo usan, lo disfrutan, lo recorren y lo dominan.
Además, Rossi procura acercarse a la ciudad y a la arquitectura de forma integral y apreciarla desde su totalidad. Para él, el espacio urbano sólo puede ser entendido si se pone atención a los múltiples factores que confluyen en él: aspectos económicos y sociales, elementos culturales, características topográficas, entre muchos otros. Lo anterior quiere decir que cuando se estudia la ciudad o cuando se construye en ella es preciso tomar en cuenta el carácter complejo de la ciudad, la multiplicidad de dimensiones que la conforman.

Retomando al arquitecto Peter Krieger habría que decir que "consciente del tejido sutil y vulnerable de la ciudad, el arquitecto puede aprender que su compromiso con el ambiente no termina con el diseño de fachadas complacientes, sino empieza dentro de los contextos. No sólo la obra maestra de alto valor estético define la arquitectura como disciplina y profesión, sino el arte de la organización espacial para usos socioculturales en condiciones sustentables”. En otras palabras, ante las formas de hacer ciudad y arquitectura caracterizadas por el desentendimiento del contexto, la historia y la memoria colectiva, parece urgente trabajar desde distintos frentes por una "humanización de la arquitectura".

2. Principios Conceptuales y aportaciones del movimiento.

• Aldo Rossi y su tratado sobre la ciudad
Aldo Rossi nació en Milán en 1931. Culminó los estudios de arquitectura en el Politécnico de Milán en 1959 y desde sus primeros proyectos mantiene una propuesta de trabajo racional a través de la concepción abstracta del tipo, reducido a formas geométricas puras. Trabaja la tipología de la ciudad para revertirla en una obra. Extrae de la ciudad todo lo que pueda servir para apoyar la arquitectura. Conceptos como el de ciudad análoga, tipo, tipología, morfología, memoria del colectivo, hechos urbanos, y monumento, propuestos en su libro “La Arquitectura de la Ciudad”, publicado en 1966, lo llevan a relacionarse con métodos de análisis de la lógica.

Rossi trabaja sobre la ciudad entendida como arquitectura, no sólo como la imagen visible de ésta, sino con su construcción en el tiempo, “la arquitectura es la escena fija de las vicisitudes del hombre; con toda la carga de los sentimientos de las generaciones, de los acontecimientos públicos, de las tragedias privadas, de los hechos nuevos y antiguos. El elemento colectivo y el privado, sociedad e individuo, se contraponen y se confunden en la ciudad, constituida por tantos pequeños seres que buscan una sistematización y, al mismo tiempo, juntamente con ella, un ambiente para ellos, más adecuado al ambiente general.”

El aspecto básico de su teoría consiste en el estudio de la zona urbana, del contexto, y de los aspectos morfológicos, para establecer una tipología que resulta de la abstracción máxima del tipo que se representa en su esquema básico. Conduce a la arquitectura dentro de lineamientos de análisis científico, a través del uso de la historia como elemento de origen para el proceso de diseño. Para Rossi el tipo tiene una expresión formal que es extraída de una revisión, por lo tanto se debe relacionar con la forma. El tipo es una noción abstracta y para su comprensión hay que concebirla como forma. Los aspectos sociales se vinculan con el estudio del tipo, y así se garantiza la evolución de valores tradicionales de una sociedad.

Entre los aspectos sociales, de convivencia y permanencia en los que él se apoya tenemos:
• Los hechos urbanos proponen autonomía de funcionalidad, adecuados al contexto y a la ciudad vista como una creación humana a medida que crece a través del tiempo, adquiere conciencia y memoria de sí misma.
• El monumento comprende señalamiento y trascendencia de un sentimiento o costumbre de una ciudad a través del tiempo. “Signos de voluntad colectiva expresados a través del principio de la arquitectura: puntos fijos de la dinámica urbana”.
• La memoria colectiva supone una tradición histórica de mucho peso que une períodos anteriores de la arquitectura del lugar con la actual. Sugerencias de vida contenida en las propuestas arquitectónicas.
• La nueva monumentalidad está basada en la exigencia de la simplicidad y unidad. Opuesta al desorden de la ciudad moderna con pocas reglas decisivas: simplicidad, unidad, simetría, proporción, claridad tipológica, homogeneidad entre planta y alzado, y negación del desorden.
• El locus (sitio) otorga carácter concreto al análisis morfológico de la ciudad, “relación singular y sin embargo universal que existe entre cierta situación local y las construcciones que están en aquél lugar”.
• La ciudad análoga es la operación lógico formal que utilizando el mecanismo de la memoria es capaz de mostrar con imágenes la esencia de una ciudad.
• La temporalización supone supervivencia en el tiempo. Requiere de permanencia de la obra a través del tiempo. Solo es posible si se vincula con la realidad humana.
• La trascendencia es la lógica de lo transitorio y de lo imperecedero puesta de manifiesto en las reflexiones de la supervivencia de la obra arquitectónica. La comprensión de los hechos sociales, políticos y económicos de la ciudad, así como los de orden histórico le otorgan significado a la estructura urbana. La división de la ciudad en esfera pública y esfera privada genera una estructura racional que acoge los monumentos, los elementos primarios y los edificios de orden público, así como cada una de las tipologías de desarrollo de un orden residencial y privado.

City Center, recuperando el diseño arquitectónico en Las Vegas.

2010-04-15T20:48:00.000-07:00

Daniel R. Martí Capitanachi.

Con una tendencia totalmente distinta a la que había caracterizado probablemente en las últimas dos décadas a las edificaciones emblemáticas de Las Vegas, se encuentra parcialmente concluído el denominado City Center, complejo arquitectónico en el que participan las manufacturas de César Pelli, Norman Foster y Daniel Libeskind, entre otros.

Incluye por supuesto un hotel casino -Aria-, torres habitacionales en condominio, espacio de conferencias y centro comercial. Se ubica en el punto medio del Strip y destaca entre los demás edificios, además de por su distinta morfología, por sus materiales de construcción y altura.
Se utilizan allí distintos lenguajes arquitectónicos en una mezcla que sorprende a propios y extraños y, nuevamente, para bien o para mal, colocan a esa controvertida ciudad nortemaericana en la palestra de la discusión arquitectónica.
Lejanos los tiempos en los que Robert Venturi señalaba la necesaria carga semántica de las construcciones locales en contraste a la ausencia significativa de las edificaciones modernistas; la época cuando aludía sobre la necesidad de vincular la arquitectura al imaginario y a la cultura popular y alejarla de la firma personal.

Similar a lo hecho en Bilbao o en Dubaí, Las Vegas exhibe ahora una muestra de arquitectura contempóranea que el paso del tiempo juzgará, o como sucede con muchas construcciones de esa ciudad, se convertirá en efímera cuando deje de ser atracción y surja la necesidad de renovación.

Es sin duda esa ciudad norteamericana un laboratorio de exploración a los sueños del hombre y, la arquitectura, una herramienta más a su servicio.

Fotografías de Daniel R. Martí C.

Friedrich Nietzsche: apolíneo y dionisíaco

2010-03-31T17:16:00.000-07:00

José Eliseo Castillo Fuentes.

Notas sobre:
Nietzsche, Friedrich.
El nacimiento de la tragedia.
Editorial Alianza.
Madrid, 1973, p.p.230-234.

Los griegos, que en sus dioses dicen y a la vez callan la doctrina secreta de su visión del mundo, erigieron dos divinidades, Apolo y Dioniso, como doble fuente de su arte. En la esfera del arte estos nombres representan antítesis estilísticas que caminan una junto a otra, casi siempre luchando entre sí, y que sólo una vez aparecen fundidas, en el instante del florecimiento de la «voluntad» helénica, formando la obra de arte de la tragedia ática. En dos estados, en efecto, alcanza el ser humano la delicia de la existencia, en el sueño y en la embriaguez. La bella apariencia del mundo onírico, en el que cada hombre es artista completo, es la madre de todo arte figurativo y también, como veremos, de una mitad importante de la poesía. Gozamos en la comprensión inmediata de la figura, todas las formas nos hablan; no existe nada indiferente e innecesario. En la vida suprema de esta realidad onírica tenemos, sin embargo, el sentimiento traslúcido de su apariencia; sólo cuando ese sentimiento cesa es cuando comienzan los efectos patológicos, en los que ya el sueño no restaura, y cesa la natural fuerza curativa de sus estados. Mas, en el interior de esa frontera, no son sólo acaso las imágenes agradables y amistosas las que dentro de nosotros buscamos con aquella inteligibilidad total: también las cosas serias, tristes, oscuras, tenebrosas son contempladas con el mismo placer sólo que también aquí el velo de la apariencia tiene qué estar en un movimiento ondeante, y no le es lícito encubrir del todo las formas básicas de lo real. Así, pues, mientras que el sueño es el juego del ser humano individual con lo real, el arte del escultor (en sentido amplio) es el juego con el sueño. La estatua, en cuanto bloque de mármol, es algo muy real, pero lo real de la estatua en cuanto figura onírica es la persona viviente del dios. Mientras la estatua flota aún como imagen de la fantasía ante los ojos del artista, éste continúa jugando con lo real; cuando el artista traspasa esa imagen al mármol, juega con el sueño.

¿En qué sentido fue posible hacer de Apolo el dios del arte? Sólo en cuanto es el dios de las representaciones oníricas. El es «el Resplandeciente» de modo total: en su raíz más honda es el dios del sol y de la luz, que se revela en el resplandor. La «belleza» es su elemento: eterna juventud le acompaña. Pero también la bella apariencia del mundo onírico es su reino: la verdad superior, la perfección propia de esos estados, que contrasta con la sólo fragmentariamente inteligible realidad diurna, elévalo a la categoría de dios vaticinador, pero también ciertamente de dios artístico. El dios de la bella apariencia tiene que ser al mismo tiempo el dios del conocimiento verdadero. Pero aquella delicada frontera que a la imagen onírica no le es lícito sobrepasar para no producir un efecto patológico, pues entonces la apariencia no sólo engaña, sino que embauca, no es lícito que falte tampoco en la esencia de Apolo: aquella mesurada limitación, aquel estar libre de las emociones más salvajes, aquella sabiduría y sosiego del dios-escultor. Su ojo tiene que poseer un sosiego «solar»: aun cuando esté encolerizado y mire con malhumor, se halla bañado en la solemnidad de la bella apariencia.

El arte dionisíaco, en cambio, descansa en el juego con la embriaguez, con el éxtasis. Dos poderes sobre todo son los que al ingenuo hombre natural lo elevan hasta el olvido de sí que es propio de la embriaguez, el instinto primaveral y la bebida narcótica. Sus efectos están simbolizados en la figura de Dioniso. En ambos estados el principium individuatiotis (principio de individuación) queda roto, lo subjetivo desaparece totalmente ante la eruptiva violencia de lo general-humano, más aún, de lo universal-natural. Las fiestas de Dioniso no sólo establecen un pacto entre los hombres, también reconcilian al ser humano con la naturaleza. De manera espontánea ofrece la tierra sus dones, pacíficamente se acercan los animales más salvajes: panteras y tigres arrastran el carro adornado con flores, de Dioniso. Todas las delimitaciones de casta que la necesidad y la arbitrariedad han establecido entre los seres humanos desaparecen: el esclavo es hombre libre, el noble y el de humilde cuna se unen para formar los mismos coros báquicos. En muchedumbres cada vez mayores va rodando de un lugar a otro el evangelio de la «armonía de los mundos»: cantando y bailando manifiéstase el ser humano como miembro de una comunidad superior, más ideal: ha desaprendido a andar y a hablar. Más aún: se siente mágicamente transformado, y en realidad se ha convertido en otra cosa. Al igual que los animales hablan y la tierra da leche y miel, también en él resuena algo sobrenatural. Se siente dios: todo lo que vivía sólo en su imaginación, ahora eso él lo percibe en sí. ¿Qué son ahora para él las imágenes y las estatuas? El ser humano no es ya un artista, se ha convertido en una obra de arte, camina tan extático y erguido como en sueños veía caminar a los dioses. La potencia artística de la naturaleza, no ya la de un ser humano individual, es la que aquí se revela: un barro más noble, un mármol más precioso son aquí amasados y tallados: el ser humano. Este ser humano configurado por el artista Dioniso mantiene con la naturaleza la misma relación que la estatua mantiene con el artista apolíneo.

Así como la embriaguez es el juego de la naturaleza con el ser humano, así el acto creador del artista dionisíaco es el juego con la embriaguez. Cuando no se lo ha experimentado en sí mismo, ese estado sólo se lo puede comprender de manera simbólica: es algo similar a lo que ocurre cuando se sueña y a la vez se barrunta que el sueño es sueño. De igual modo, el servidor de Dioniso tiene que estar embriagado y, a la vez, estar al acecho detrás de sí mismo como observador. No en el cambio de sobriedad y embriaguez, sino en la combinación de ambos se muestra el artista dionisíaco.

Esta combinación caracteriza el punto culminante del mundo griego: originariamente sólo Apolo es dios del arte en Grecia, y su poder fue el que de tal modo moderó a Dioniso, que irrumpía desde Asia, que pudo surgir la más bella alianza fraterna. Aquí es donde con más facilidad se aprehende el increíble idealismo del ser helénico: un culto natural que entre los asiáticos significa el más tosco desencadenamiento de los instintos inferiores, una vida animal panhetérica, que durante un tiempo determinado hace saltar todos los lazos sociales, eso quedó convertido entre ellos en una festividad de redención del mundo, en un día de transfiguración. Todos los instintos sublimes de su ser se revelaron en esta idealización de la orgía.

Pero el mundo griego nunca había corrido mayor peligro que cuando se produjo la tempestuosa irrupción del nuevo dios. A su vez, nunca la sabiduría del Apolo délfico se mostró a una luz más bella. Al principio resistiéndose a hacerlo, envolvió al potente adversario en el más delicado de los tejidos, de modo que éste apenas pudo advertir que iba caminando semiprisionero. Debido a que los sacerdotes délficos adivinaron el profundo efecto del nuevo culto sobre los procesos sociales de regeneración y lo favorecieron de acuerdo con sus propósitos políticorreligiosos, debido a que el artista apolíneo sacó enseñanzas, con discreta moderación, del arte revolucionario de los cultos báquicos, debido, finalmente, a que en el culto délfico el dominio del año quedó repartido entre Apolo y Dioniso, ambos salieron, por así decirlo, vencedores en el certamen que los enfrentaba: una reconciliación celebrada en el campo de batalla. (234)

El espacio, protagonista de la arquitectura

2010-03-17T12:19:00.000-07:00

Mural de José Clemente Orozco en Hospicio Cabañas, Guadalajara, Mx. Fotografía de Daniel Martí Capitanachi.

Saber ver la arquitectura
BRUNO ZEVI.
Ed. Poseidón.
Barcelona, 1981, 4 edición.
págs 15-32, fragmentos.

¿Cuál es el defecto característico del modo de tratar la arquitectura en las historias del arte comunes?
Consiste en el hecho de que los edificios se juzgan como si fuesen esculturas o pinturas, de un modo externo y superficial como puros fenómenos plásticos. El carácter primordial de la arquitectura, el carácter por el que se distingue de las demás actividades artísticas reside en su actuar por medio de un vocabulario tridimensional que involucra al hombre. La pintura actúa en dos dimensiones, aunque pueda sugerir tres o cuatro. La escultura actúa en tres dimensiones, pero el hombre permanece al exterior, separado, mirándolas desde fuera.
La arquitectura, por el contrario, es como una gran escultura excavada en cuyo interior el hombre penetra y camina.(…)   La planta de un edificio no es, en realidad, más que una proyección abstracta sobre el plano horizontal de todos sus muros.(…) Pero la arquitectura no deriva de una suma de longitudes, anchuras y alturas de los elementos constructivos aunque envuelven el espacio, sino dimana propiamente del vacío, del espacio envuelto, del espacio interior, en el cual los hombres viven y se mueven. (…) Una planta puede ser abstractamente bella en el papel y, a pesar de eso, el edificio puede resultar arquitectónicamente pobre.
El espacio interno, aquel espacio que no puede ser representado completamente en ninguna forma, ni aprehendido ni vivido, sino por experiencia directa, es el protagonista del hecho arquitectónico. (…)   En todo edificio, lo que contiene, es la caja de muros, lo contenido es el espacio interno. Muy a menudo, el uno condiciona al otro, pero, por regla general tal relación tiene excepciones muy numerosas en el pasado, particularmente en la arquitectura barroca. (…)  
¿Cuántas dimensiones tiene la “caja de muros” de un edificio? ¿pueden ser identificadas con las dimensiones del espacio, o sea de la arquitectura?   El descubrimiento de la perspectiva, es decir, de la representación gráfica de las tres dimensiones -altura, profundidad y ancho- podía hacer creer a los artistas del siglo XV que poseían finalmente las dimensiones de la arquitectura y el método de representarla. (…) Pero, precisamente cuando todo parecía críticamente claro y técnicamente logrado, la mente del hombre descubrió que además de las tres dimensiones de la perspectiva existía una cuarta.
Esto ocurrió con la revolución dimensional cubista del período inmediatamente anterior a la guerra de 1914.(…)   El pintor parisiense de 1912 hizo este razonamiento: yo veo y represento un objeto, por ejemplo, una pequeña caja o una mesa; la veo desde un punto de vista, y hago su reproducción en sus tres dimensiones desde ese punto de vista. Pero si giro entre las manos la caja, o camino en torno a la mesa, a cada paso varío mi punto de vista, y para representar el objeto desde uno de estos puntos, tengo que hacer una nueva perspectiva. Por consiguiente, la realidad del objeto no se agota en las tres dimensiones de la perspectiva; para representarla integralmente tendría que hacerse un sinfín de perspectivas desde los infinitos puntos de vista. Hay, por tanto, otro elemento, además de las tres dimensiones, y es precisamente el desplazamiento sucesivo del ángulo visual.
Así fue bautizado el tiempo como “cuarta dimensión”. La cuarta dimensión pareció responder de modo exhaustivo a la cuestión de las dimensiones en la arquitectura. En arquitectura, se pensó, existe el mismo elemento “tiempo” o, mejor dicho, este elemento es indispensable para la actividad edilicia. Toda obra de arquitectura, para ser comprendida y vivida, requiere el tiempo de nuestro recorrido la cuarta dimensión.
El problema pareció resuelto una vez más. Sin embargo, una dimensión que es común a todas las artes, no puede ser característica de ninguna. Y por esto el espacio arquitectónico no se agota con las cuatro dimensiones. (…) el hombre, que moviéndose en el edificio y estudiándolo desde sucesivos puntos de vista crea, por así decir, la cuarta dimensión, comunica al espacio su realidad integral.(…) La cuarta dimensión es suficiente para definir el volumen arquitectónico, es decir, la caja de muros que involucra el espacio. Pero el espacio en sí -la esencia de la arquitectura- trasciende de los límites de la cuarta dimensión.
La definición más precisa que se puede dar hoy de la arquitectura es aquélla que tiene en cuenta el espacio interior. (…) todo lo que no tiene espacio interno no es arquitectura.   La experiencia espacial propia de la arquitectura tiene su prolongación en la ciudad en las calles y en las plazas en las callejuelas y en los parques, en los estadios y en los jardines, allí donde la obra del hombre ha delimitado “vacíos”, es decir, donde ha creado espacios cerrados.
Si el interior de un edificio está limitado por seis planos (suelo, techo y cuatro paredes), esto no significa negar la cualidad de espacio a un vacío cerrado por cinco planos en lugar de seis, como ocurre en un patio o en una plaza. (…) Dado que cada volumen edilicio, cada “caja de muros”, constituye un límite, una cortadura en la continuidad espacial, es claro que todo edificio colabora en la creación de dos espacios: los espacios internos definidos completamente por cada obra arquitectónica, y los espacios externos o urbanísticos que están limitados por cada una de ellas y sus contiguas.(…)   Decir que el espacio interno es la esencia de la arquitectura, no significa de ninguna manera que el valor de una obra arquitectónica se agote en el valor espacial. Todo edificio se caracteriza por una pluralidad de valores: económicos, sociales, técnicos, funcionales, artísticos, espaciales y decorativos,… Pero la realidad del edificio es consecuencia de todos estos factores, y su historia válida no puede olvidar ninguno de ellos.
La historia de la arquitectura es, ante todo, la historia de las concepciones espaciales. El juicio arquitectónico es fundamentalmente un juicio acerca del espacio interno de los edificios. Si este juicio no se puede expresar por la carencia de espacio interior, como ocurre en los distintos temas constructivos -sea el Arco de Tito, la Columna Trajana o una fuente de Bernini- desborda la historia de la arquitectura y pertenece, como espacio volumétrico a la historia del urbanismo y como valor artístico intrínseco a la historia de la escultura. Si el juicio sobre el espacio interno es negativo el edificio forma parte de la no-arquitectura, o mala arquitectura, aunque en última instancia sus elementos decorativos puedan ser abarcados en la historia del arte escultórico. Si el juicio sobre el espacio de un edificio es positivo, éste entra en la historia de la arquitectura, aunque la decoración sea ineficaz es decir, aunque el edificio considerado íntegramente no sea satisfactorio.”

Productos editoriales FAUV 2009-10

2010-02-06T11:17:00.001-08:00

Procesos creativos.

2009-12-05T10:01:00.000-08:00

Como resultado del curso de Teoría de la Arquitectura, se presentan algunos trabajos de diseño arquitectónico basados en criterios que, al cualificar la forma, derivan en interesantes propuestas, todas ellas elaboradas por alumnos del 7/9 semestres de la Facultad de Arquitectura Xalapa, Mx.

El ejercicio consistió en agregar un factor externo al formal -luz, gravedad, envolvencia, etcétera- como condicionante de diseño. Las propuestas responden, además, a un programa de actividades y a un determinado contexto social y geográfico planteado por el alumno a efecto de elaborar propuestas pertinentes.

El hombre -y la mujer- de Vitruvio

2009-11-24T15:43:00.000-08:00

La interpretación de la proporción enunciada por Vitruvio, según Leonardo Da Vinci, fué base de los cánones estéticos de toda una época. Acá, producto de un ejercicio académico, se presenta, con todo respeto, a la mujer vitruviana.

Manifiesto de la Bauhaus.

2009-11-18T09:11:00.000-08:00

Walter Gropius
Weimar, Alemania, 1919

¡El último fin de toda actividad plástica es la Arquitectura! Decorar las edificaciones fue en antaño la tarea más distinguida de las artes plásticas, que constituían elementos inseparables de la gran Arquitectura.

Actualmente, presentan una independencia autosuficiente de la que sólo podrían liberarse, otra vez, mediante una colaboración consciente de todos los profesionales. Arquitectos, pintores y escultores deben volver a conocer y concebir la naturaleza compuesta de la edificación, tanto en su totalidad como en sus partes. Sólo así su obra quedará de nuevo impregnada de ese espíritu arquitectónico que se ha perdido en el arte de salón.

Las viejas escuelas de Bellas Artes no pudieron despertar esa unidad y, ¿cómo podrían hacerlo?, si el arte no puede enseñarse. Ellas deben volver a convertirse en talleres. Este mundo de diseñadores y decoradores que sólo dibujan y pintan, debe convertirse de nuevo en un mundo de gente que construye.

Cuando el joven que siente amor por la actividad artística vuelva a comenzar, como antaño, su carrera aprendiendo un oficio, el artista improductivo no estará condenado a un ejercicio incompleto del arte, pues su pleno desarrollo corresponderá al oficio en el cual puede sobresalir.

¡Arquitectos, escultores, pintores, todos debemos volver a la artesanía! Pues no existe un arte como profesión. No existe ninguna diferencia esencial entre el artista y el artesano. El artista es un perfeccionamiento del artesano.

La gracia del cielo hace que, en raros momentos de inspiración, ajenos a su voluntad, el arte nazca inconscientemente en la obra de su mano, pero la base de un buen trabajo de artesano es indispensable para todo artista. Allí se encuentra la fuente primera de la imaginación creadora.

¡Formemos pues un nuevo gremio de artesanos sin las pretensiones clasistas que querían erigir una arrogante barrera entre artesanos y artistas!

Deseemos, proyectemos, creemos todos juntos la nueva estructura del futuro, en la que todo constituirá un solo conjunto, Arquitectura, plástica, pintura, y que un día se elevará hacia el cielo de las manos de millones de artífices como símbolo cristalino de una nueva fe.

Imágenes de libre circulación en la red.

Testamento de Augusto Rodin.

2009-10-05T17:39:00.000-07:00

Jóvenes que aspiráis a oficiantes de la Belleza, puede que os resulte grato encontrar aquí el resumen de una larga experiencia.

Amad devotamente a los maestros que os precedieron. Inclinaos ante Fidias y ante Miguel Ángel. Admirad la divina serenidad del uno; la salvaje angustia del otro. La admiración es un vino generoso para los nobles espíritus.

Guardaos, sin embargo, de imitar a vuestros mayores. Respetuosos de la tradición, sabed discernir lo que ella contiene de eternamente fecundo: el amor a la naturaleza y la sinceridad. Estas son las dos fuertes pasiones de los genios. Todos adoraron la Naturaleza y no mintieron jamás. De este modo la tradición os tiende la llave merced a la cual podréis evadiros de la rutina. Es la propia tradición la que os recomienda interrogar sin cesar la realidad y la que os prohíbe someteros ciegamente a ningún maestro.

Que la naturaleza sea vuestra única diosa. Tened en ella una fe absoluta. Estad. seguros de que nunca es fea y limitad vuestra ambición a serle fieles.
Todo es bello para el artista, puesto que en todo ser y en toda cosa, su penetrante mirada descubre el carácter, es decir la verdad interior que trasparece bajo la forma. Y esta verdad es la belleza misma. Estudiad religiosamente y no podréis dejar de encontrar la verdad.

Trabajad con encarnizamiento.

Vosotros, estatuarios, fortificad en vosotros el sentido de la profundidad. El espíritu se familiariza difícilmente con esta noción. Imaginar las formas en espesor le resulta embarazoso. Esta es sin embargo vuestra tarea.

Ante todo estableced netamente los grandes planos de las figuras que vais a esculpir. Acentuad vigorosamente la orientación que vais a dar a cada parte del cuerpo, a la cabeza, a los hombros, a la pelvis, a las piernas. El arte exige decisión. Es por la bien acusada fuga de las líneas, que os sumergiréis en el espacio y que os haréis dueños de la profundidad. Cuando vuestros planos estén definidos, todo ha sido hallado. Vuestra estatua vive ya. Los detalles nacen y se disponen por sí mismos, de seguida.

Cuando modeléis, no penséis en superficie sino en relieve.

Que vuestro espíritu conciba toda superficie como el extremo de un volumen que la empujara desde atrás. Figuraos las formas como si apuntaran hacia vosotros. Toda vida surge de un centro, luego germina y se expande de adentro hacia afuera. Del mismo modo, en toda bella escultura, se adivina siempre una potente impulsión interior. Este es el secreto del arte antiguo.

Vosotros, pintores, observad igualmente la realidad en profundidad. Mirad, por ejemplo, un retrato pintado por Rafael. Cuando este maestro representa un personaje de frente, hace huir oblicuamente la línea del pecho y es de este modo que nos da la ilusión de la tercera dimensión.

Todos los grandes pintores sondearon el espacio. Es en la noción de espesor que radica la fuerza.

Recordad esto: no hay líneas, sólo existen volúmenes. Cuando dibujéis, no os preocupéis jamás del contorno, sino del relieve. Es el relieve lo que rige el contorno.

Ejercitaos sin descanso. Es preciso extenuarse en el oficio.

El arte no es más que sentimiento. Pero sin la ciencia de los volúmenes, de las proporciones, de los colores, sin la habilidad de la mano, el más vivo de los sentimientos se queda como paralizado. ¿Qué sería del más grande de los poetas en un país extranjero cuya lengua ignorara? En la nueva generación de artistas, hay numerosos poetas que se niegan a aprender a hablar. Es así como no hacen más que balbucear.

¡Paciencia! No contéis con la inspiración. Ella no existe.

Las únicas cualidades del artista son prudencia, atención, sinceridad, voluntad. Cumplid vuestra tarea como honrados obreros.

Sed verídicos, jóvenes. Pero esto no significa: sed vulgarmente exactos. Hay una deleznable exactitud: la de la fotografía y la del calco. El arte solo comienza con la verdad interior. Que todas vuestras formas, todos vuestros colores traduzcan sentimientos.

El artista que se conforma con un simple simulacro y reproduce servilmente los detalles sin valor, no será jamás un maestro. Si habéis visitado algún cementerio italiano, sin duda habréis notado con que puerilidad los artistas encargados de decorar las tumbas se dedican a copiar en sus estatuas, los bordados, los encajes, las trenzas de cabellos. Puede que sean exactos, pero no verídicos, puesto que no se dirigen al alma.

Casi todos nuestros escultores recuerdan a los de los cementerios italianos. En los monumentos de nuestras plazas públicas, no se distinguen más que levitas, mesa, veladores, sillas, máquinas, globos, telégrafos. Nada de verdad interior; nada, pues, de arte. Apartaos de semejante baratillo.

Sed profundamente, ferozmente verídicos. No vaciléis jamás en expresar lo que sintáis, ni siquiera cuando os encontréis en oposición con las ideas corrientes y aceptadas. Puede ocurrir que al principio no seáis comprendidos. Pero vuestro aislamiento será de corta duración. Pronto vendrán amigos hacia vosotros: puesto que lo que es profundamente verdadero para un hombre lo es para todos.

Por lo tanto, nada de gestos, nada de contorsiones para atraer al público. ¡Simplicidad, ingenuidad!

Los más bellos motivos se encuentran delante de vosotros: son aquellos que conocéis mejor.

Mi muy querido y muy grande Eugenio Carriére, que tan pronto nos dejó, demostró su genio pintando a su mujer y a sus hijos. Le bastaba celebrar el amor maternal para ser sublime. Los maestros son aquellos que miran con sus propios ojos lo que todo el mundo ha visto y que saben percibir la belleza de lo que es demasiado familiar para los otros espíritus.

Los malos artistas calzan siempre los anteojos del prójimo.

La gran cuestión es ser capaz de emoción, de amar, de esperar, de vibrar, de vivir. ¡Ser hombre antes de ser artista! La verdadera elocuencia se burla de la elocuencia, decía Pascal. El verdadero arte se burla del arte. Yo tomo aquí el ejemplo de Eugenio Carriére. En las exposiciones, la mayor parte de los cuadros no son más que pintura; ¡los suyos semejaban, en medio de los otros, ventanas abiertas sobre la vida!

Admitid las críticas Justas. Las reconoceréis fácilmente. Son aquellas que os confirmarán en una duda que os persigue. Pero no os dejéis abatir por aquellas que vuestra conciencia no admite.

No temáis las críticas injustas. Ellas indignarán a vuestros amigos, los obligarán a reflexionar sobre la simpatía que os tienen y la sostendrán más resueltamente cuando disciernan mejor los motivos.

Si sois nuevos en el ejercicio de vuestro arte, no contaréis al principio más que con un corto número de partidarios y una multitud de enemigos. No os descorazonéis. Los primeros triunfarán: pues ellos saben por qué os aman; los otros ignoran por qué les sois odiosos; los primeros están apasionados por la verdad y reclutan sin cesar nuevos adherentes; los otros no demuestran ningún celo durable por su falsa opinión; los primeros son tenaces, los otros giran a todos los vientos. La victoria de la verdad es segura.

No perdáis vuestro tiempo en anudar relaciones mundanas o políticas. Veréis a muchos de vuestros cofrades llegar por la intriga a los honores y la fortuna: éstos no son verdaderos artistas. Algunos de ellos son, sin embargo, muy inteligentes y si vosotros os ponéis a luchar con ellos en su propio terreno, perderéis tanto tiempo como ellos mismos, es decir toda vuestra existencia: entonces no os quedará ni un minuto para ser artistas.

Amad apasionadamente vuestra misión. No existe otra más bella. Es mucho más alta de lo que el vulgo cree.

El artista da un gran ejemplo.
Adora su oficio: su más preciosa recompensa es la alegría de haber procedido bien. Actualmente, se persuade a los obreros, por desdicha suya, a que odien su trabajo y lo saboteen. El mundo solo será feliz cuando todos los hombres tengan alma de artistas, es decir, cuando todos sientan el placer de su labor.

El arte es aún una magnífica lección de sinceridad.
El verdadero artista expresa siempre lo que piensa, aún a riesgo de hacer tambalear todos los prejuicios establecidos.

De este modo enseña la franqueza a sus semejantes. ¡Imaginemos qué maravillosos progresos se realizarían de pronto si la veracidad absoluta reinara entre los hombres!

¡Qué pronto la sociedad se desprendería de sus errores y sus fealdades francamente confesados y con qué rapidez nuestra tierra se convertiría en un Paraíso!…

RUA 2 y 3

2009-09-05T10:06:00.001-07:00

Estimados lectores:
Se presenta la portada de la Revista RUA 2, cuyo contenido en forma mayoritaria se relaciona con la arquitectura orgánica de la segunda mitad de Siglo XX, así como la invitación a participar en un monográfico relativo a la Vivienda, mismo que conformará el tercer ejemplar de la Revista de Arquitectura y Urbanismo de la Facultad de Arquitectura de la Universidad Veracruzana.

Sus contribuciones son importantes pues fortalecen el nivel académico de nuestra institución y elevan la calidad educativa. En consecuencia, se les invita a participar en este espacio de difusión cultural.

Arquitectura religiosa del siglo XVI

2009-08-04T16:36:00.000-07:00

Convento de San Gabriel, Cholula, Pue., Mx.
Trabajo elaborado por alumnos de la materia de Teoría de la Arquitectura.
Facultad de Arquitectura Xalapa.
Universidad Veracruzana.
Catedrático: Daniel R. Martí Capitanachi.

ANTECEDENTES
Durante el presente curso de teoría de la arquitectura se ha tratado de enfatizar el desarrollo, la importancia y finalidad que tuvo la arquitectura del siglo XVI en la Nueva España (hoy México), como parte del aprendizaje sobre la arquitectura nacional. Se busca identificar las características de los conventos de la Orden Franciscana durante el siglo XVI, atendiendo a sus semejanzas y diferencias con los conventos construidos durante el mismo periodo, pero en diferentes lugares y por órdenes mendicantes distintas.

La obra arquitectónica a estudiar como referente es el convento de San Gabriel, ubicado al oriente de la plaza central de la ciudad de Cholula, Puebla. El convento de San Gabriel fue construido durante el siglo XVI, de 1529 a 1556, y corresponde al periodo del virreinato.

EL ESTILO
Si bien es cierto que la arquitectura de la época deriva de la española, también lo es que aquí posee características que la diferencian de los modelos hispanos, pues aunque los elementos arquitectónicos conservan los lineamientos tradicionales, sufren modificaciones diversas en su composición y decoración y toman un aspecto peculiar que no se encuentra en su país de origen. Así la arquitectura de la Nueva España reúne rasgos que provienen del arte mudéjar, del gótico, del renacentista, del plateresco y hasta pequeños detalles del lejano romántico.

Hasta 1550 la existencia de los arquitectos no está debidamente documentado, pues ningún profesional de forma hubiera arriesgado su posición para emprender la aventura de ir a tierras extrañas. Solo unos cuantos canteros y albañiles estuvieron aquí entre 1525 y 1540, conociéndose el nombre de 5 de ellos. Ninguno era un profesional calificado, pero sabían lo suficiente para encargarse de incipientes obras indispensables en la ciudad.

Así, los impacientes Frailes se echaron a cuestas la tarea de dirigir ellos mismos la construcción de sus edificios, aconsejados por los albañiles y canteros en lo más indispensables, quizá con algunos bosquejos de planos y ayudados por los indios que ya tenían cierta experiencia, se fueron a los pueblos con la seguridad de que saldrían adelante, por lo que los frailes construyeron sus conventos proyectando lo que ellos recordaban de los templos españoles mezclando diferentes estilos.

A juicio del equipo, consideramos al convento de San Gabriel en general, de estilo romántico, por que por una parte nos encontramos con la influencia bizantina a base de cúpulas que cubren algunas partes de edificio, por otra, la influencia lombarda de la arquerías, en tercer lugar el romántico lombardo caracterizado por fuertes y macizas torres de las fachas, y finalmente, bordeándolo todo el arabesco policromo y multicolor del arte musulmán. Era difícil prever tan agradable resultado partiendo de aquel primitivo romántico pesado y rústico, elaborado a base de materiales de concreción, pero la fuerza de los pueblos se sobrepone y aunándose, crea estas grandes y bellas síntesis. Aunque posee elementos del Plateresco claramente visibles, como la puerta de la fachada principal con un rosetón al centro.

La casa capitular se encuentra dentro del convento en el claustro alto, podemos apreciar pintura moral representando pasajes de la vida de San Francisco de Asís, una misa de San Gregorio y a San Sebastián.

I.1 ANTECENDENTES HISTÓRICOS
Durante el siglo XVI se suscitaron muchos eventos en la Nueva España. Uno de ellos fue la llegada de las Ordenes Mendicantes, mandadas por España con el propósito de dar a conocer a los indígenas la palabra de Dios, y así conquistarlos.

Las Ordenes Mendincantes fueron órdenes religiosas fundadas a partir del siglo XVIII y se formaron para combatir la herejía y no estar anclados a un lugar como el clero secular. Además las órdenes mendincantes tenían otro método de organización: dentro de ellas no había jerarquías, ya que cualquier fraile de la congregación tenía comunicación directa con Dios.

Había 3 órdenes mendincantes. Inicialmente solo eran los Franciscanos y Dominicos y posteriormente se formaron los Agustinos. Los Franciscanos son una orden religiosa fundada por San Francisco de Asís. En 1209, Inocencio III aprobó sus primeras reglas. Los hermanos se establecen primitivamente en la capilla de Santa María de los Ángeles, llamada porciúncula. Los frailes acostumbraban mezclarse con los pobres y ayudarlos con su trabajo. Imitaban la vida evangélica de Jesús y sobre todo su pobreza, no poseían absolutamente nada, ganaban su subsistencia con su trabajo y en ocasiones mendingaban (de ahí el nombre de mendincantes). La orden se multiplicó en Europa, con gran rapidez ocupando Perurgia. Cartona, Pisa y Florencia y misiones entre los sarracenos y los moros.

Ya que tenían esa habilidad de poblar, no es raro ver como lograron expandirse por todo el territorio de la Nueva España y creando en ella casas donde habitaba la comunidad , religiosa bajo las reglas de su orden las casas fueron llamados conventos. Uno de los lugares donde se realizo la mayor producción de arquitectura religiosa fue la ciudad llamada Puebla de los Ángeles. Actualmente se conoce con el nombre de Puebla.

Cerca de aquí encontramos a la ciudad de Cholula, que es la ciudad habitada más antigua de México y ha tenido uso continuo desde casi 25 siglos. En su larga etapa prehispánica desempeño un papel prominente como centro comercial y más aun como centro religioso y ceremonial.En ellas se levanta gran cantidad de obras de Arquitectura religiosa (como iglesias y conventos) donde desarrollaron bellas cúpulas de azulejos en las torres y en muchos casos en toda la fachada.

En Cholula, la principal herencia arquitectónica colonial se ubica en su plaza donde se levanta el templo franciscano de San Gabriel. Se comenzó la construcción de este en 1529, por fray Martín de Hojacastro, el tercer obispo de Puebla. La construcción fue acabada el 30 de abril de 1552, fue dirigida por el arquitecto de la época, por orden del virrey Antonio de Mendoza. El plan fue diseñado para modelar un monasterio.
Este convento es uno de los más grandes de la orden franciscana en todo el mundo.

Planta. Levantamiento.

I. 2 FUNCIONALIDAD
El programa arquitectónico del convento de San Gabriel, presentaba varias modificaciones, respecto a los conventos europeos, producto de la llegada al nuevo mundo y con ello, nuevas necesidades y metas a resolver.

Primero tenían que estar protegidos de los ataques que los indígenas podían confabular en contra de los invasores de la nueva religión, por lo que los conventos fueron bardados colocando sólo 2 o 3 entradas bien definidas.

Su fe y costumbres impedían que los no bautizados pudieran tener acceso a la iglesia por lo que necesitaban un lugar fuera del templo donde los frailes pudieran evangelizarlos, además de ser necesario el que fuera de grandes dimensiones para dar cabida a las multitudes de indígenas que requerían ser convertidos al catolicismo, de ahí la creación del atrio. Producto de la evangelización de las masas surge la necesidad de un altar al aire libre para oficiar la eucaristía, así pues con la capilla abierta se resolvía este problema. Dentro de la práctica del cristianismo se acostumbraban las peregrinaciones a la parroquia de vez en cuando se detenían para rezar, en estas paradas el padre se colocaba dentro de la capilla poza que hacia las veces de altar; tanto la capilla abierta como las pozas y la cruz atrial deberían estar colocadas dentro del atrio.

Durante la colonización fue necesario marcar la separación entre bautizados y herejes, así que los primeros requerían un lugar de mayor rango. La entrada a la iglesia era para privilegiados, obviamente un lugar de mayor rango. La entrada a la iglesia era para privilegiados, obviamente un lugar de menores dimensiones que el atrio y con protección de los agentes climáticos, copiando los modelos europeos, además de una iglesia adicional exclusiva para los frailes, ambas requerían tener accesos desde el atrio y al interior del convento.

El atrio se define como un dilatado espacio abierto; limitando la porción de territorio sagrado, se integra generalmente por una barda que de manera perimetral limita al recinto de forma cuadrangular y mediante una portada practicada en el lado oriental, permite el acceso en un punto que remata en la puerta de la iglesia. En cada una de las cuatro esquinas se construyo una pequeña edificación que hacía las veces de estación dentro de los recorridos procesionales que la feligresa realizaba en torno al recinto abierto; la fuente que aparecía en el centro del patio, además de proveer de agua a la comunidad, viene a ser la implantación junto con la sensibilidad islámica, en el ámbito del Nuevo Mundo; siendo así con representaciones de cariátides y figuras zomorfas fantásticas que manifiestan los ámbitos medieval y renacentista.

El claustro suele ser cubierto, el de planta baja con bóvedas de crucería al modo gótico o con medio cañón de origen romántico; el de la planta alta de viguería de madera y terrado, que significa que es descubierto y elevado, desde el cual se puede explayar la vista, el claustro que encontramos en el convento de San Gabriel, es abierto. En torno a los claustros o deambulaciones que se plantean como una transportación del recinto atrial destinado a los indígenas, se abren las dependencias monacales: cocina, despensas, refectorio y sala de profundis abajo, celdas y biblioteca en la parte alta y la escalera que comunica ambos niveles, la mayoria de las veces esta constituida por un imponente cubo con peraltes cortos que inducen a establecer un peculiar ritmo de ascenso, que mucho tiene que ver con la vocación simbólica a todos los elementos de la edificación en donde el tránsito humano contribuía junto con el rumor del desplazamiento y la sonoridad de las oraciones a establecer una estrecha vinculación entre espacio, piedra, sonido y tiempo.

Las adecuaciones al inmueble que podemos mencionar son las siguientes: se introdujo electricidad e instalación sanitaria, no había agua en tuberías dada a la época en que se construyó y la situación de que hay con las nuevas construcciones que no la tienen.

También podemos ver que donde estaba el huerto se construyo una sección que actualmente está en remodelación, es un edificio el cual se encuentra ubicado al sur junto a la Capilla Real. El espacio se ve limitado verticalmente por una cubierta que de modo artificial reproduce la bóveda celeste y que es ensamblada; en el cielo es visto a través de ventanas y la luz del día accede a estancias internas de dimensiones insospechadas para él.

Los muros extendidos tanto longitudinal como verticalmente abarcan densidades de atmósfera con una frescura distinta a los templos, hay muros sostenidos por contrafuertes laterales, columnas de piedra enlazadas por arcos de diversas formas imaginadas. El circulo de inmemorables connotaciones mágicas es ofrecido a la arquitectura como sustancia de construcción, se les desplaza el centro de trazo para modificar su luz, extendiéndose a través del espacio para formar las bóvedas de medio cañón, muchas veces con las piedras de los templos ancestrales.

La iglesia es de una sola nave, se extiende a lo largo de un eje longitudinal del atrio, se apunta en el monumento exterior de la “cruz atrial” de origen prehispánico; la prolongada nave de la iglesia ofrece tres dependencias al sotocoro en el acceso sosteniendo al coro en planta alta, en planta alta al recinto iluminado mediante ventanas altas laterales y el presbiterio con perímetro poligonal, nivel superior respecto de la nave del arco triunfal, se encarga de limitar virtualmente la zona del altar. La existencia de “capillas pozas” justificó compositivamente la presencia de una barda atrial en tanto que espacialmente da lugar a una extensión visual de elementos geométricamente dentro del recinto, lo aíslan del entorno.

I.3 ASPECTOS FORMALES.
Debemos entender por espacios públicos a aquellos a los que una colectividad especifica acude para hacer un uso simultáneo del mismo. El espacio privado es el que se utiliza por un individuo o un pequeño grupo de ello; pero a diferencia de los espacios públicos, este debe hacer por uno cada vez, pues de otro modo resultaría incómodo para las diferentes personas por la individualidad que este uso requiere además de las costumbres de la comunidad.

Un espacio cerrado es un área delimitada para realizar una actividad específica que requiera privacidad, un espacio abierto es lo que rodea al anterior. Lo siguiente será clasificar los diferentes componentes abiertos del convenio de acuerdo al aspecto formal.

El convento: Su función es dar vivienda a los religiosos de la congregación, además de oficiar un lugar apropiado para las celebraciones propias de la doctrina religiosa católica.

Formalmente es un espacio privado porque es para un grupo de personas que tienen la misma finalidad que es el culto a la palabra de Dios, además de ser propiedad de la congregación; es público porque a ellos asiste una colectividad (desde los frailes, los bautizados en la fe y los que se evangelizaban). Es un espacio cerrado, en cuanto a la delimitación de su terreno, pero dentro de él hay otros espacios que tienen diferentes funciones y en los que hay clasificaciones de espacios públicos y privados, abiertos y cerrados.

El atrio: Su función era de ofrecer misas a los indígenas que no estaban bautizados y no podían entrar a la parroquia. Por pertenencia, el atrio es un espacio privado, limitado por bardas y el propio edificio conventual, propiedad de la congregación franciscano, pero es público desde el punto de vista en el que puede tener acceso un grupo masivo de indígenas a los que se trataba de evangelizar y no estaban bautizados. El espacio es cerrado pues está bien delimitado y bardado, pero se puede considerar abierto, pues es una gran extensión de patio al aire libre; aunque del mismo convento.

El claustro: Su función era permitir la circulación de los frailes al abrigo de la intemperie. Este elemento del convento es privado por pertenencia- propiedad franciscana- y porque a él sólo podían tener acceso los frailes y ninguna otra persona, ahora bien, se le puede considerar público, atendiendo la libre circulación que a través de este podían tener los hermanos franciscanos. Es un espacio cerrado por estar delimitado por cuatro paredes, y protegido a su alrededor por el resto del edificio; aunque también se le puede considerar abierto por no tener techo y permitir el libre paso de la iluminación y ventilación natural.

La capilla abierta: Elemento conventual cuya función era albergar al sacerdote, protegerlo de la lluvia y el sol cuando oficiara una homilía, al aire libre. Formalmente, este tipo de capillas son privadas por formar parte integral del convento, además de sólo dar asilo al padre que oficie la misa, exclusivamente. Es abierto por estar directamente relacionada con el atrio, sin ningún tipo de obstáculo.

El templo: Su función es dar protección a los fieles, sacerdotes y equipo religioso durante la celebración de la eucaristía. Se considera un espacio privado, propiedad de la congregación religiosa, de uso exclusivo para los bautizados en la fe católica; aunque público porque los participantes de esta doctrina pueden ser un grupo numeroso de personas que participan al mismo tiempo de la celebración sin ocasionar molestia alguna a terceros. Es un espacio cerrado limitado y con pequeños espacios de transición al exterior.

La sacristía: Es el lugar donde el padre se reviste con los atavíos propios para oficiar la misa y se guardan los elementos básicos para celebrar la misma. Formalmente es un espacio privado al que solo tiene acceso el sacerdote y uno o dos acólitos –ayudantes- y cerrado, presentando dos espacios de transición, que son las puertas, una de las cuales conecta directamente con el templo y la otra no lleva al resto del edificio conventual.

Capillas pozas: Elementos usados para albergar un dirigente de alguna procesión dentro el atrio y elevar oraciones al creador.
Es un espacio privado en el sentido de que solo alberga a una o dos personas, separándolas del resto de la procesión, además de estar integrado al edificio conventual. Puede ser considerado como cerrado en el momento de que al entrar a este aparta al o a los individuos del resto de la multitud y abierto al estar directamente relacionados con los ya mencionados, ubicados en el atrio, además de que esta separación es imaginaria pues no hay muro que los divida.

Las celdas: Espacios destinados a cumplir la función de dormitorios, para cada uno de los frailes de la congregación, en este caso los franciscanos.
Naturalmente, las celdas son privadas y cerradas, porque a ellas solo puede tener acceso una persona que será la que duerma en la misma y cerrada por estar dentro del edificio, limitado por piso, techo y paredes y sin contacto con el exterior.

El huerto: Es un espacio privado por pertenecer a los frailes y al que no podían tener acceso los civiles a menos que los primeros hicieran una invitación para colaborar en la producción, a pesar de ello es público porque conviven cierto número de personas armónicamente y al mismo tiempo. Es un lugar cerrado, por estar limitado por las bardas del propio convento y abierto por estar al aire libre.

Los pasillos: Son los elementos de transición entre los lugares abiertos y cerrados que el edificio alberga.

I.4 ASPECTOS ESTRUCTURALES
La construcción de cualquier tipo de edificio necesita de trabajadores especializados en hacerlos; en el caso de México en el siglo XVI, esta clase fue formándose lentamente.

Los templos se levantaban sobre grandes plataformas de materiales sólidos. Su programa estructural requería del pilotaje del suelo y la simple construcción con postes y dinteles. Las cimentaciones de mampostería tienen mortero de lodo y cal. En cuanto a los muros se utilizaban indistintamente el muro de cantería, el muro acompañado y el mixto.

El templo de San Gabriel presentan grandes contrafuertes coronados de almenas. El techo cuenta con 46 cúpulas; asimismo tiene dos torres que completan el frente del templo y lo embellecen, dándole un sentido de elevación propia de este tipo de construcciones. Los vanos del claustro del convento anexo a el templo se construían con materiales rudos y argamasa, sostenidos por cimbra hasta que fraguaban.
Respecto a los materiales, la piedra, la madera y la cal, fueron materiales clave en toda construcción. Puebla estaba rodeada de fuentes ricas en estos materiales; dentro de los limites de la ciudad se encontraban cal, barro y piedra. En las cercanías de Cholula había cantera más obscura. La cal necesaria para la argamasa era muy costosa en el siglo XVI. La cal fina para el estuco provenía de Calpulalpan; este material fue muy codiciado para recubrir pisos, como en San Gabriel en donde se pavimentó todo el atrio con estuco rojo pulido, según la costumbre prehispánica. El uso de metales fue en rejas, bisagras, herrajes, balconerías, tensores, cadenas, cinchos y tuberías para agua, así como para la fabricación de campanas. La madera fue utilizada en los portones de los templos.

II.1 LENGUAJE ARQUITECTÓNICO.
Los valores de masa se imponen por su monumentalidad, cada elemento de los que integran la edificación es objeto de un refinado tratamiento artístico que ofrece resultados de gran mérito plástico.

El cuerpo de la iglesia integra un ritmo de entrantes y salientes que, con los robustos contrafuertes rematados con almenas, forman la fachada principal rematada con un triángulo almenado. Esta fachada actúa como plano de fondo para la portada confinada por columnas de procedencia clásica y acompañada por un soberbio arco abocinado con labrados platerescos.

Junto a la fachada se ensambla a la iglesia la torre campanario que está conformada por un prisma de gran potencia geométrica, tiene vanos de medio punto y de tipo astillero que le dan un carácter apretado al volumen. Cabe destacar la planta de la capilla real que tiene forma cuadrada con estilo de mezquita. Los claustros, se caracterizan por tener toscos y bajos pasillos con bóvedas de cañón que se abren a un pequeño patio central a través de vanos, y los muros están ayudados por contrafuertes, de aquí su nombre de “claustros de contrafuertes”. Aunque este tipo subsistió hasta finales del siglo XVI, la sencillez de su estructura o decoración fue desapareciendo paulatinamente.

El patio del convento se distingue por una peculiar combinación de ritmos espaciales; el claustro bajo se compone por una sucesión de contrafuertes tablerados, con el fin de perfilar verticalmente las líneas de sombra con aberturas de cerramiento ojival. La parte alta de la arquería continua (de procedencia románica) tiende a reducir su proporción respecto a la planta interior.

Utilizaban la captura de luz para vitalizar los interiores, lo que caracteriza la sensación que hay en los interiores conventuales. Hay óculos en forma elíptica, puertas y ventanas puestas en diagonal sobre los muros, que se alternan con vanos triangulares y circulares. Esto demuestra como la realidad plástica sobrepasa la utilidad.

II.2 ABSTRACCIÓN
Se presentará una pequeña comparación, más que todo formal, de algunos conventos franciscanos en algunos lugares del país. Los conventos son el de San Gabriel, por supuesto, el de Zempoala, el de Xochimilco, Huejotzingo, el de San Francisco en Tlaxcala y el de la Natividad de Nuestra Señora en Xalapa; éste último aunque ya no existe, merece mencionarse por la importancia que a los jalapeños represente. (la comparación está basada en las plantas arquitectónicas de cada uno de ellos, a excepción del de Xalapa ya que no conseguimos los planos, pero sí una breve descripción de este en un folleto proporcionado por el INAH).

Los indígenas trabajaron en la mampostería bajo la dirección de los frailes más versados en la materia, que desde luego imprimieron en el conjunto los humildes y característicos principios de la arquitectura franciscana para cuya orden seráfica orden la pobreza no sólo era un voto obligatorio del profeso, sino un ideal a seguir ante el magnifico ejemplo de San Francisco de Asís.

Algunas de las diferencias que tiene San Gabriel a otras es la traza de la capilla de indias siendo la única en seguir la traza compartimentada de una mezquita árabe. En cuanto a las capillas posas San Gabriel solo cuenta con tres, a diferencia de San Andrés Calpan, que cuenta con una serie completa de cuatro estructuras y son testimonio de que se trabajó el labrado de la piedra.

Las capillas de indios de San Gabriel cuentan son una gran dimensión en comparación a la de San Francisco de Tlahuelilpa, Hidalgo. Podemos analizar que existe una gran similitud del convento de San Gabriel a la mayoría de los demás, que se realizaron en ese siglo aún a pesar de que San Gabriel fue de los primeros en construir. Sólo algunas iglesias estuvieron originalmente cubiertas con un sistema de viguería y techumbre de dos aguas; como es el caso del convento de San Francisco de Tlaxcala que actualmente puede apreciarse la lacería de madera.

El convento de San Gabriel tenía una orientación oriente –poniente, al igual que el de Xochimilco, el de Zempoala; no así el de Jalapa, con una ubicación norte –sur, quizá uno de los factores que influyó en esta fue la topografía accidentada con que Jalapa cuenta.

Una característica similar en todos, es la construcción de una sola torre al lado derecho de la iglesia, además de una distribución similar, lo que constituye una iglesia con mucha profundidad, al lado derecho de ésta, se localizaba el resto del edificio conventual, cercado por completo se encuentra el claustro por las celdas y algunos cuartos para “oficinas” y para aulas de adoctrinamiento, la mayoría de ellos tenía una fuente en el centro del claustro, el edificio constaba de 2 niveles.

El claustro era un patio al centro del edificio, rodeado de corredores con arcos, sus celdas tenían ventanas al exterior y con pisos de ladrillo. Además de la iglesia principal, el de Tlaxcala, Zempoala, Xalapa y San Gabriel tenían una capilla para la tercera orden, para personas que vivían fuera de la congregación y con menos restricciones.

Pensamos que los conventos eran más o menos de dimensiones iguales, pues las necesidades básicas de ellos eral las mismas; lo que sí varían en todos ellos es la forma del atrio y sus dimensiones, algunos cuadrados, otros rectangulares, y otros como el de San Gabriel poligonales, los huertos de los conventos estaban localizados en la parte posterior del edificio, solo en el de San Gabriel estaba localizado en el extremo derecho, donde ahora anexaron un edificio más.

No pudimos investigar el uso actual de los conventos, sólo el de San Gabriel, que continúa siendo un convento, ya sin huerta y además de funcionar como recorrido turístico. El convento de Xalapa se utilizó para albergar a los frailes y evangelizar a los indios, en un principio, posteriormente fue Colegio Preparatorio y luego Sede del seminario hasta 1877 se decidió derrumbar por los daños que le ocasionaron 2 sismos varias décadas atrás.

III. CRÍTICA.
El convento de San Gabriel es un ejemplo típico de la arquitectura religiosa española del siglo XVI en México con aportaciones indígenas, que guardan ciertos elementos de identidad tanto en el sentido artístico de sus frailes constructores, como en la forma de aplicar los recursos simbólicos en cada edificio; un ejemplo es cuando el indígena ve sustituido el basamento prehispánico, por las construcciones de los frailes, ya que en las estructuras ahora edificadas utilizaban las mismas piedras de los antiguos templos.

Esta institución se considera símbolo litúrgico y cultural, ya que se unieron las creencias indígenas y españolas. Con la sustitución de los basamentos prehispánicos por los templos cristianos (conventos e iglesias), se logró la tarea impuesta a las ordenes mendincantes de evangelizar al nuevo mundo, dando lugar a construcciones colosales que influyeron en el pensamiento indígena.

Este convento cuenta con espacios que satisfacen las necesidades de los frailes durante el siglo XVI, como la de albergar los locales en donde se desarrollaba la vida contemplativa; también contaba con espacios destinados a difundir la evangelización impuesta a través de la enseñanza de los sacramentos. Actualmente el convento ha sufrido pocos cambios como la adecuación de la instalación eléctrica y la eliminación de los huertos, ocupando el espacio de los mismos para la construcción de un nuevo edificio.

Respecto a su funcionalidad, el edificio se dividió en dos partes; una que continua albergando a la comunidad franciscana y la otra donde se ofician misas a sus fieles.

San Gabriel es un gran atractivo turístico debido a su conservación y a la importancia histórica que tuvo en el periodo del virreinato en México, tanto en el proceso de evangelización como en la innovación arquitectónica.

Humor en Arquitectura

2009-07-02T11:20:00.000-07:00

Los siguientes son algunos gráficos humorísticos de arquitectura que circulan en la red. Disfrútenlos.

Crítica y Arquitectura. Notas al texto de J.M. Montaner

2009-05-05T17:39:00.000-07:00

UNIVERSIDAD VERACRUZANA.
Facultad de Arquitectura.
Materia: Teoría de la Arquitectura.
Catedrático: Dr. Arq. Daniel R. Martí Capitanachi.
Lecturas de apoyo.

MONTANER, Josep María.
Arquitectura y Crítica.Gustavo Gili, GG Básicos.
Barcelona, 1999.

El autor señala que historia, teoría y crítica de la arquitectura comparten las mismas fuentes, aunque persiguen distintos objetivos. Son complementarias; una no se explica ni se realiza sin la otra.
“Sólo existe crítica cuando existe una teoría. Toda actividad crítica necesita la base de una teoría de donde deducir los juicios que sustentan las interpretaciones. Al mismo tiempo, toda teoría necesita la experiencia de ponerse a prueba y ejercitarse en la crítica. Es decir, toda crítica es la puesta en práctica de una teoría, lo cual conforma este valor ampliamente cultural de la crítica. En el caso de la crítica de la arquitectura, ésta se relaciona necesariamente con las teorías que proceden del mundo del pensamiento, la ciencia y el arte”. (p.11)

Explica que el juicio estético se fundamenta en la teoría, y que ésta se alimenta a su vez del entorno cultural. El juicio consiste en una valoración individual en el que se conjuntan conocimientos, la experiencia, el método, la habilidad y el gusto del sujeto que emite el juicio.
“En el caso de la arquitectura, el juicio –estético- se establece sobre la medida en que la obra ha alcanzado sus finalidades:
• Funcionalidad distributiva y social;
• Belleza y expresión de símbolos y significados;
• Adecuado uso de los materiales y las técnicas;
• Relación con el contexto, el lugar y el medio ambiente.”(p.11).

Señala, que el juicio habría de emitirse atendiendo a las condiciones particulares de cada obra, a sus condiciones espaciales fundacionales y al tiempo en que fue construida.
“Wölfflin defendió que no existen estilos mejores que otros, sino que existen simplemente estilos distintos tal como existen miradas distintas. Los juicios de valor sobre las obras de arte sólo pueden emitirse dentro de los límites y coordenadas de cada configuración óptica o de cada estilo. Cada período histórico debe interpretarse conforme a los criterios que en aquel pasado predominaban, no a partir de aquello que aparecerá más tarde. Y todo esto porque cada época tiene su propia voluntad de estilo, su peculiar manera de mirar, sus necesidades formales, sus características.” (p. 30 y 31).

Expresa que desde el Siglo XIX, las nociones técnicas y artísticas de la arquitectura se han debatido por teóricos, críticos e historiadores, haciendo énfasis cada uno en el particular punto de vista que orientase su visión respecto del estudio de la arquitectura.
“Según Benedetto Croce, el arte es una intuición lírica, una imagen fragmentaria de la realidad. Y esta capacidad de intuición artística, que es totalmente independiente del pensamiento lógico, no es una prerrogativa exclusiva de los grandes artistas; pertenece a todos los seres humanos y por esta razón cada individuo es capaz de disfrutar la obra creada por los artistas. Dentro de estas coordenadas, Croce insiste en la artisticidad de la arquitectura, en su espiritualidad por encima de los condicionantes tecnológicos.” (p.33)

“En la interpretación de Panofsky, la perspectiva en el renacimiento conlleva la conquista del espacio sistemático, no sólo infinito y homogéneo sino también isótropo”. (p.55)

Sección áurea

2009-04-17T08:56:00.000-07:00

El Pato Donald y la proporción áurea

2009-04-17T08:50:00.000-07:00

Productos editoriales 2009. Facultad de Arquitectura, U.V.

2009-03-30T09:24:00.001-07:00

Haga click en la imagen para verla de tamaño original.

Una visión socialista de la Arquitectura.

2009-03-16T18:22:00.000-07:00

Texto revisado por: Dr. Miguel Angel Quintana Paz.
Profesor Agregado de Ética y Deontología
Director del Servicio de Publicaciones

Universidad Europea Miguel de Cervantes.

HANNES MEYER.
Nació en 1889 en Basilea, murió en 1954 en Crocifisso Di Javosa, Suiza. En l927 fue nombrado profesor y maestro de la Bauhaus, Dessau y fue, después de Gropius, Director de la entidad (1928-30). Juntamente con Hans Wittwer, en 1927, presentó un proyecto en el curso para el Palacio de la Sociedad de las Naciones Unidas en Ginebra; así mismo para la Escuela Federal de la Deutscher Gewerks Chaftsbund en Bernau 1928-1930, en forma de un complejo escolar articulado en pabellones. De 1930 a 1936: Actividades en la Unión Soviética; después, en Suiza. Finalmente, de 1939-49, en México.
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Tomado de la obra:
Hannes Mayer.
EL ARQUITECTO EN LA LUCHA DE CLASES Y OTROS ESCRITOS.
Editorial Gustavo Gili, S. A. Barcelona, 1972.
__________________________________________

I. CONSTRUIR.-
Todas las cosas de este mundo son un producto de la fórmula: Función por Economía. Por lo tanto ninguna de estas cosas es una obra de arte: todas las artes son composiciones y, por lo tanto, no están sujetas a una finalidad particular. Toda vida es función y, por lo tanto no es artística. La idea de la “composición de un puerto” es absolutamente ridícula.

Pero, ¿Cómo se proyecta el planeamiento de una Ciudad?, ¿o los planos de un edificio? , ¿Composición o función?, ¿¿¿arte o vida???

Construir es un proceso biológico. Construir no es un proceso estético. La nueva vivienda, en su forma elemental, se convierte no sólo en una máquina para habitar, sino también en un aparato biológico, que satisface las necesidades del cuerpo y de la mente. Para la nueva construcción, los tiempos modernos ponen a disposición nuevos materiales de construcción:

Hormigón armado vidrio armado aluminio silicona
Ripolín amianto euboölith goma sintética
Corcho prensado colas en frío viscosa cuero sintético
Resinas sintéticas madera contra- eternit vidrio curado
Chapada

Materiales porosos hormigón celular caucho madera sintética
Woodmetall torfoleum yute xelotekt
Goudron trolite caseína tombak.

Nosotros organizamos estos materiales de construcción en una unidad constructiva según principios económicos, de modo que cada forma, la estructura del edificio, el color de los materiales y la textura de las superficies nazcan automáticamente y sean determinadas por la vida (ambiente acogedor y prestigio no constituyen los “leitmotiv” en la construcción de la casa).

(¡Para el primero se mira al corazón humano y no a las paredes de la vivienda ...!)

(¡El segundo proviene de la actitud del dueño de la casa y no de su alfombra persa!) La Arquitectura como “materialización de las emociones del artista” no tiene justificación alguna. La Arquitectura como “continuación de la tradición constructiva” significa dejarse arrastrar por la historia de la construcción.

Pensar en la construcción en términos funcionales y biológicos, da forma al proceso de la vida, lleva lógicamente a la construcción pura: este tipo de forma constructiva no conoce Patria; es la expresión de una tendencia Internacional del pensamiento arquitectónico. El internacionalismo es la ventaja de nuestra época. La construcción pura es el sello característico del nuevo mundo de las formas.

1.-Vida sexual 5.-Higiene personal 9.-Cocina
2.-Costumbres en el 6.-Protección contra la 10.-Calefacción
dormir intemperie 11.-Asoleo
3.-Animales domésticos 7.-Higiene de la casa 12.-Servicios
4.-Jardinería 8.-Manutención del automóvil.

Estas necesidades constituyen los únicos factores que hay que tener presentes en la construcción de una vivienda. Examinemos la rutina diaria de cada habitante de las viviendas y tendremos el diagrama exacto de las varias funciones del padre, de la madre, del niño, del recién nacido y de los otros habitantes. Examinemos las interacciones entre la casa y sus habitantes y el exterior: cartero, pasante, visitante, vecino, ladrón, deshollinador, lavandera, empleado del gas, obrero, enfermero, repartidor. Examinemos la relación de los seres humanos y animales con el jardín, y los efectos recíprocos entre seres humanos, animales domésticos e insectos que plagan la casa. Comprobemos las variaciones térmicas anuales del suelo. Calculemos según estos datos la pérdida de calor a través de los suelos y la profundidad de los cimientos. La naturaleza geológica del subsuelo del jardín determina su capilaridad y establece si es o no necesario hacer un drenaje. Calculemos la inclinación de los rayos solares durante el año, en relación con el grado de latitud del terreno y basándonos en ello, construyamos la zona de sombra proyectada por la casa sobre el jardín, la exposición al Sol de las ventanas del dormitorio, calculemos la intensidad de la luz diurna sobre el lugar de trabajo en el interior de una habitación y confrontemos la productividad térmica de las paredes exteriores con el porcentaje de humedad exterior.

Los movimientos de aire en una habitación calefaccionada no nos serán ya desconocidos. Deben considerarse con el máximo cuidado las relaciones ópticas y acústicas con las viviendas de los vecinos. Conociendo las inclinaciones atávicas de los futuros habitantes de la casa hacia determinados tipos de madera, escojamos, para revestir el interior de una casa estandarizada y prefabricada, abeto rojo, rígido álamo, exótico okumé, arce satinado. El color es únicamente un medio para obtener deliberadamente un efecto psicológico o bien una señal de reconocimiento. El color nunca debe usarse para simular varios tipos de materiales. Los colores abigarrados son absolutamente inaceptables. La pintura debe emplearse únicamente para la protección de los materiales. Allá donde el color parece psicológicamente indispensable, incluyamos en nuestros cálculos su grado de reflexión de la luz. El cuerpo de la casa es para nosotros “un acumulador del calor solar”... evitemos, pues, el blanco para los acabados de la casa.

La nueva casa es una unidad prefabricada que debe montarse sobre el lugar y, como tal, es un producto industrial, y, por lo tanto, obra de especialistas: economistas, estadísticos, higienistas, climatólogos, Ingenieros industriales, expertos en estándares... expertos en calefacción y ¿el Arquitecto?... ¡Era un artista, y se convirtió en un especialista de la Organización!

La nueva vivienda es una obra social. Elimina el desempleo parcial en la industria de la construcción durante las temporadas de poco trabajo y el odio hacia los proyectos de emergencia para aliviar el desempleo. Organizando racionalmente los trabajos caseros, el ama de casa se libera de la esclavitud de la casa; organizando racionalmente los trabajos de jardinería, el dueño de la casa se libera del peligro de caer en el diletantismo. La nueva vivienda es prevalentemente una obra social (como cualquier norma DIN) porque es el producto industrial estandarizado de un grupo anónimo de inventores.

Además, como una de las formas finales en las que se concreta al bienestar público, el nuevo barrio residencial es una obra conscientemente organizada que pone en juego las energías de todos y en la que los esfuerzos individuales y colectivos se unen en una causa común. Lo moderno en la nueva construcción no son las cubiertas planas o la división horizontal y vertical de sus fachadas, sIno su relación directa con la existencia humana. Se consideraron cuidadosamente las tensiones de los individuos, de los sexos, de los vecinos, de la comunidad y de las condiciones geofísicas.

Construir.- Es la organización deliberada de los procesos vitales.
Construir.- Es solo en parte de un procedimiento técnico. El diagrama funcional y el programa económico son las directrices que determinan el esquema del proyecto de la construcción.
Construir.- No es ya una tarea individual, en la que se realizan las ambiciones arquitectónicas.
Construir.- Es un trabajo conjunto de artesanos e inventores. Únicamente el que sabe dominar los procesos vitales trabajando en colaboración con los demás puede considerarse realmente buen constructor.
Construir.- Si antes representaba un negocio individual (favorecido por la desocupación y por la escasez de viviendas), ahora es una empresa colectiva de toda la nación.
Construir.- Es solo organización: organización social, técnica, económica, psicológica.

II. LA ARQUITECTURA MARXISTA.-
1.- La Arquitectura ya no es Arquitectura. Construir es hoy una ciencia.
La Arquitectura es la ciencia de la construcción.

2.-Construir no es un problema de sentimiento, sino de conocimiento.
Construir no es, por tanto, una operación compositiva inspirada en el sentimiento. Construir es un proceso organizado meditado.

3.- El Arquitecto es el organizador de las ciencias de la edificación. El Arquitecto en sí no es un Científico en el sentido estricto de la palabra.

4.-Puesto que construir es un proceso de organización, la estructura rígidamente científica de la economía socialista planificada, ofrece la garantía de un más alto nivel de desarrollo para una arquitectura planificada.

5.- Reglamentación, normalización y estandarización, constituyen el ABC de la arquitectura, en la economía socialista planificada. Nosotros coordinamos las exigencias de las masas en relación con el área estandarizada y con los medios estandarizados.
Nosotros ordenamos estos elementos normalizados como órganos estándar de la tipología de la construcción para la vida socialista.

6.- Dentro del ámbito de la realización de la economía socialista planificada, en el terreno de la construcción la reducción progresiva del número de elementos estándar (materiales, elementos de construcción, espacio) representa el índice de la progresiva socialización de la vida de las masas.

7.- El resultado final de la praxis de la construcción socialista no es nunca una construcción aislada, sino que representa siempre y únicamente, como simple elemento de edificación, solo una parte de un complejo productivo o recreativo de un “sozgorod” o de un centro Agrícola. Estos complejos destinados al trabajo o al tiempo libre son, en tanto que el organismo de construcción, la única meta final de la arquitectura socialista.

8.- El sistema constructivo de la ciudad socialista es elástico no rígido; cuanto más elásticamente se elabora el sistema de los complejos industriales, de las viviendas, de los centros informativos y recreativos, tanto mayor será su utilidad en la progresiva socialización de la existencia de la masa.

9.- La misión artística de la arquitectura proletaria consiste en crear aquellos organismos constructivos, en los que pueda realizarse la cooperación de las más diversas expresiones del arte proletario: cine de masas, demostraciones de masas, teatros de masas, deportes de masas, “ángulo rojo”, santo y seña, manifiesto político, retrato de Lenin, busto de Stalin. El edificio en sí no es una obra de arte.
Hay que buscar su calidad en las dimensiones y en las finalidades de su función, y no en el pathos vacío de cualquier ornamentación.

10.- La construcción socialista no es ni hermosa ni fea, es completa o incompleta, válida o no válida. El resultado de un proceso organizador, una valoración meramente estética no es aplicable.

La vivisección de nuestros “deseos de belleza”, por lo que se refiere a la “arquitectura”, demuestra claramente el carácter atávico de los valores simbólicos religiosos y familiares, o bien de aquellos típicos de la sociedad clasista; revela además el espíritu asociativo de pasadas experiencias individuales y desenmascara la adquirida “belleza del clasicismo y de las tendencias modernas” .

11.- Correspondiendo a la máxima marxista, “la existencia determina la conciencia”, la construcción socialista es un elemento de la Psicología de las masas. Por esto la organización psicológica de las ciudades y de sus partes constructivas debe elaborarse según los resultados de un consciente planteamiento científico desde el punto de vista psicológico. El efecto psicológico de la construcción no debe determinarse en base a las exigencias emotivas individuales del “Arquitecto-Artista-Proyectista” Los elementos constructivos capaces de suscitar sensaciones emotivas (dimensiones del manifiesto), altavoces, luces, escaleras, colores, etc.) deben inferirse de manera orgánica, es decir, de manera consecuente con nuestro conocimiento más profundo de las formas de la percepción. La expresión más evidente de dicha Psicología de masas en la construcción socialista, se traduce en una organización conciente que tenga en cuenta las necesidades de la demostración del 7 de noviembre y del 1o. de mayo, en el sistema constructivo de un “sozgorod”.

12.- La arquitectura socialista presupone una radical transformación en la enseñanza de la Arquitectura. La ciencia constructiva socialista es una ciencia que introduce las leyes marxistas y la ideología del proletariado en el proceso arquitectónico. Por esto es necesario abolir la enseñanza compositiva, basada en el sentimiento, y fomentar, al contrario, la enseñanza organizadora, basada en la razón. Esta historia de la construcción socialista debe enseñar al estudiante el ABC del proceso constructivo, es decir, los estándares, las tipologías, las normas técnicas, económicas y sociales, estructurándose en una “enseñanza normativa”. Debe capacitar al estudiante para analizar el proceso vital y ponerle en condición de transferir estos conocimientos a la construcción, de manera que esta se transforme en un complejo orgánico.

13.- De todo lo dicho se determina claramente el papel de arquitecto socialista:
El arquitecto Leninista no es un lacayo estetizante ni (como su colega en occidente) un abogado o un representante de los intereses del capital financiero de la clase dominante. La colaboración en la edificación del socialismo no es, para él, motivo de prostitución de sus capacidades inclinaciones individuales.

El arquitecto Leninista es un “ayudante organizador” en el terreno del desarrollo planificado de la construcción de la sociedad socialista. Cualquier tipo de construcción es, para él, una obra impersonal, cuya estructura viene determinada por las exigencias de las masas. Las características de su actividad son la normalización, la tipificación y la estandarización la racionalización de los instrumentos y de los procesos y, dentro de lo posible, el rechazo de los materiales demasiado costosos. Evita cualquier desviación a la izquierda hacia proyectos utópicos y a la derecha, hacia el clasicismo y las tendencias modernas. Se compromete continuamente, teniendo científicamente presentes los datos de la realidad objetiva, en la utilización de los últimos resultados de la investigación en el proceso constructivo.

Elasticidad revolucionaria y sentido científico de la realidad son los fundamentos ideales del arquitecto Leninista. Para él la arquitectura no es un estímulo estético, sino un arma eficaz en la lucha de clases.
III. EL ARQUITECTO EN LA LUCHA DE CLASES.

A las preguntas formuladas por el Grupo de Arquitectos de Praga, “Leva Fronta” Hannes Meyer dio las siguientes contestaciones:

1.- ¿Cuáles son sus relaciones con la Arquitectura actual? Según usted, ¿Cuáles son los factores determinantes para la Arquitectura contemporánea?

Sin duda alguna, la lucha de clases, incluso en el campo de la arquitectura, se sostiene con armas bastante afiladas. Este factor obliga a los arquitectos a un continuo análisis de las situaciones sociales que encuentran su expresión en la arquitectura de nuestro tiempo. Cuanto más claramente reconocemos los procesos sociales de la lucha de clases, tanto más obligados estamos a juzgar la forma de todas las manifestaciones en el campo arquitectónico, únicamente a la luz de la acción recíproca que se interpone entre la forma y su contenido social. El arquitecto vende el producto de su propio trabajo intelectual y depende, por lo tanto, de su cliente, más de lo que pueda depender el carnicero de su clientela. En su calidad de trabajador intelectual, el arquitecto está sometido al dominio de la clase dirigente, mucho más de lo que puede estarlo un peón.

Los resultados de este continuo análisis marxista de nuestra sociedad me obligaron a repasar gradualmente los errores de mi precedente interpretación liberal y reformista de las condiciones sociales a las que estaba especialmente sometido, debido a mi actividad profesional al servicio del movimiento neutral de las cooperativas y de los sindicatos libres. Esta interpretación analítica me ofreció la posibilidad (como Director del Bauhaus de Dessau) de comprometerme en una teoría arquitectónica marxista, para la formación del arquitecto socialista, y defender al proletariado revolucionario. Desde entonces, me dediqué, con inflexible tenacidad, a introducir las teorías de Marx, Engels y Lenin en el proceso de la construcción, guiado por la línea del partido comunista que, único entre todos los partidos, evidencia y utiliza la táctica de la práctica marxista en la lucha social. La relación existente entre la arquitectura contemporánea y yo es la relación dialéctica de un combatiente revolucionario en el campo de la construcción.

Para la definición de la arquitectura contemporánea un único factor aparece determinante: Nosotros estamos implicados en una época en la que el proletariado revolucionario, bajo la dirección del partido de Lenin, ha tomado el poder y ha empezado la construcción del socialismo sobre la base del materialismo dialéctico. Dentro del gigantesco esfuerzo constructivo de la Unión Soviética, asistimos al nacimiento de la Nueva Arquitectura de la era socialista.

2.- ¿Qué opina usted de la negación del arte en los proyectos para la construcción de viviendas y para la
planificación urbana profesada por los arquitectos que se definen progresistas? ¿Qué es lo que opina del
arte bajo este aspecto?

Yo juzgo el rechazo del arte en la construcción sostenido por una parte de los arquitectos progresistas del mundo capitalista, como uno de los síntomas de la descomposición de la cultura burguesa. La Revolución Francesa de la clase burguesa sacó de su entusiasmo ideológico inmediatos y potentes impulsos artísticos, que encontraron su expresión en las construcciones de la época clásico- romántica de la primera mitad del siglo XIX, mientras el capitalismo cada vez más potente, se apoderó más tarde de aquellos medios estilísticos para transformar los pilares de su propia potencia, es decir, las bolsas, en antiguos templos o para otorgar un arcádico encanto a las aglomeraciones residenciales de obreros, esclavos de sus fábricas.

Algunos de nosotros, “arquitectos progresistas”, asqueados por la hipocresía y la vacuidad de los sucedáneos artísticos de la práctica de la construcción capitalista, habíamos, en su tiempo, transformado en axioma la ausencia del arte en la Arquitectura. Entre estos, los mejores se comprometieron en “representar por medio de la construcción el proceso vital de la sociedad”. Estos esfuerzos que tienden claramente a una arquitectura social eran el fruto de las relaciones de fuerza existentes en el interior de la lucha de clases en el periodo posbélico, relaciones que temporalmente aparecían cambiadas. Durante cierta fase, parecía que el baricentro del poder se hubiese desplazado hacia la clase obrera. En el campo de la construcción, este hecho se manifestó en las realizaciones de numerosos programas constructivos sociales, puestos en marcha por los sindicatos libres y las cooperativas. En aquel tiempo, nosotros los arquitectos, con nuestras actuaciones, situamos en primer término el factor social en la configuración arquitectónica; llamándolo “arquitectura funcional”, aunque fuese válida para un conjunto social, cuyas disfunciones se manifiestan siempre más frecuentemente. ¡No hay que maravillarse, pues, si incluso esta tentativa de reforma de la arquitectura burguesa, en el mejor de los casos, acabó por transformarse en algo mecánico! Pero debemos preguntarnos: ¿Cuál es la función del arte en una sociedad que está a punto de morir y cuya ideología se limita al beneficio financiero derivado de las conquistas imperialistas?

¿Qué finalidad tiene el arte en el urbanismo de la ciudad capitalista, cuyo único resorte es la especulación del suelo?

¿Cuál es la función del arte en la vivienda alquilada por el trabajador intelectual o manual, dado que esta vivienda representa uno de los medios de explotación del hombre por el hombre? Entre explotadores y explotados no existe ninguna ideología en común. Las masas obreras combaten para obtener pan y techo, mientras que el arte burgués se ha convertido en un privilegio para una exigua clase evolucionada, cuyo proceso de degeneración se refleja en su artificiosidad.

En relación con la arquitectura socialista, consideramos “Arte” la suma de todas las disposiciones que la organización ideológica de una construcción o de la planificación urbana requiere, para que resulte inmediatamente evidente al proletariado. El valor de este arte es determinado por su contenido político. En esta arquitectura proletaria la sublime experiencia de la vida de la masa obrera es la prestación suprema, su heroísmo y su voluntad revolucionaria constituyen las inagotables fuentes de esta arquitectura. Y es precisamente la arquitectura la que conoce el impulso inesperado, gracias a las pretensiones formuladas por la clase obrera, por lo que se refiere a sus viviendas: y todo esto a través de los programas de construcción a gran escala, que deben ser proporcionados a la amplitud numérica de la masa obrera; a través de la sociedad planificadora de su organización constructiva, que es un componente de la economía planificada socialista; a través de la elasticidad revolucionaria de sus métodos de construcción, que no conoce carrera alguna de carácter personal ni obstáculo alguno por parte de la propiedad privada; a través de la economía de sus propios medios de construcción que, apartados de la especulación, pueden emplearse según las necesidades económicas.

3.- Los esfuerzos de los arquitectos que se auto definen progresistas tienden a simplificar el trabajo (por ejemplo en la economía doméstica) y a subsistir la gestión individualista de la casa, con un grandioso aparato colectivo. ¿Considera usted estas manifestaciones (de las cuales la iluminación, la calefacción central o la “muerte” de la cocina constituyen únicamente unos ejemplos como anillos de una evolución normal, o al contrario como síntomas de una crisis que debería combatirse?

La “colectivización”técnica de la manera de vivir burguesa es una consecuencia de la concentración capitalista y un síntoma de la incipiente destrucción de la familia como célula de la sociedad burguesa. El “hogar propio” debe ser abandonado. Ya están desarrollando las formas embrionales de la vivienda colectiva del futuro. “La abolición de la economía individualista es inseparable de la abolición de la familia” (Marx, “Ueber historischem Materialismus” Vol. 1, p. 105, Elementarbücher des Kommunismus). Pero no hay que hacerse demasiadas ilusiones: el capitalismo ha transformado desde hace mucho tiempo el modelo de vivienda de su economía doméstica colectivizada en cultura genuina, como los hoteles de lujo con apartamentos alquilados para largos periodos en la ciudad, en la Riviera, o en los Alpes. Allá viven, según las estaciones del año, la moda y el humor, la crema de la sociedad parásita del capitalismo. Si ahora los arquitectos radical - burgueses, quizás incluso por un sentido de amistad hacia la Unión Soviética, proponen también para la clase burguesa la “Casa-común”, no debemos cometer el error de considerar este proyecto abstractamente, sino que debemos examinarlo en vista de su efecto sobre la lucha de clases. Está claro que la “muerte de la cocina” tiene lugar por la presión de las fuerzas económicas en lucha por la existencia, dentro de la cual, en primer lugar, se distingue el intelectual burgués: ante la imposibilidad de tener servicio; en su esfuerzo de disminuir la superficie de la vivienda, para que el alquiler sea lo más bajo posible, y por otros motivos similares. La concepción liberal de la “liberación de la mujer de la esclavitud de la cocina” no cambia los términos de su posición en el seno de la sociedad moderna. ¿Para qué le sirve este ahorro de tiempo? ¿Contribuirá a rebajar los salarios con su trabajo menos retribuido que sus colegas? ¿Puede sobre todo, encontrar trabajo en los periodos de paro?

Los propagandistas de la “colectivización” de la economía doméstica burguesa definen su procedimiento como un “proceso social”. Pero ¿qué progreso social representa esto, si en el mejor de los casos, favorece únicamente a un pequeño círculo de familias burguesas, mientras queda fuera del alcance, por su precio, de la gran masa de los obreros, cuya situación, como consecuencia de todo lo expuesto, sigue invariable? Después de todo esto los capitalistas quieren que nosotros clasifiquemos ideológicamente como reformismo la “Comuna burguesa”, edificada sobre el terreno de la sociedad capitalista. Nosotros, en cambio, debemos reconocer y desarrollar la “colectivización” técnica del aparato de la vivienda de la sociedad burguesa para el mejoramiento del eje hereditario que la clase obrera, en un momento determinado, tomará de la burguesía.

4.- ¿Piensa usted que la situación económica actual representa un límite o incluso el fin, para la actividad de un arquitecto joven?

La situación económica actual representa ciertamente fin para la actividad de aquellos arquitectos cuya conciencia está obscurecida por la presunción burguesa de casta. Sufren ante la imposibilidad de ver realizados sus proyectos, puesto que su independencia en la supuesta “profesión libre” se ha volatilizado. Dentro de las posibilidades de sus medios, se ocupan, para huir de la realidad, del arte idealista. En caso contrario, desarrollan temporalmente algún trabajo subordinado, o escogen, por algún tiempo, otra profesión. En cambio, la creciente agudización de la crisis ahogará, desde el punto de vista profesional, al arquitecto con conciencia de clase, pero lo emancipará gradualmente desde el punto de vista político, de una posición de espera. El arquitecto debe saber que en el sistema capitalista, como trabajador intelectual en la mesa de dibujo, es un esclavo al igual que su compañero, el peón de la construcción. Sabe que presta su propia obra en calidad de abogado del capitalismo y debe suministrar el paisaje arquitectónico para el teatro de la cultura burguesa. La agudización de la crisis económica no significa el fin de la actividad política del arquitecto con conciencia de clase, sino que le abre un inmenso campo de acción al servicio de la idea socialista.

5.- ¿En qué consiste, según usted, el deber social del arquitecto? ¿Quizás en ocuparse de los problemas de forma y de estilo o de los de la coyuntura? ¿o bien debe contribuir a elevar las posibilidades de vida de todos los ciudadanos?

El arquitecto progresista tiene el deber, hacia la sociedad, de analizar, sin reservas, la propia situación dentro de la crisis económica y de actuar, en consecuencia, en la lucha de clases. No existe la posibilidad, para él, de permanecer alejado: debe elegir una de las dos partes en la lucha: o el socialismo o el capitalismo. El arquitecto progresista, como combatiente activo, abrasará la causa del proletariado revolucionario. En el seno del proletariado la actividad profesional del arquitecto, a pesar de la crisis, será algo sensato y necesario. Incluso la parte estilística, el terrible aspecto de la Escuela de Arquitectura burguesa, será para él tan vital e importante como los problemas de la coyuntura. Podrá usar ambos elementos como instrumentos para un severo análisis de las épocas culturales pasadas y, de modo especial, del capitalismo. Dado que el arquitecto proletario reconoce la relación dialéctica entre forma y contenido en todas las fases históricas de la arquitectura, sabe que la arquitectura socialista puede alcanzar su expresión más alta sirviéndose de la experiencia arquitectónica burguesa, feudal y de la de todos los precedentes periodos históricos del desarrollo arquitectónico.

Además de su pertenencia al proletariado revolucionario impedirá al arquitecto “llevar a un nivel más alto las posibilidades de vida de todos los ciudadanos”; dejará tranquilamente todo el cumplimiento de esta buena acción a la mejor de las fascistas “socialistoides”. En su calidad de arquitecto proletario, el arquitecto progresista estará dispuesto a “cambios de arriba abajo las posibilidades de vida de la masa obrera por medio de la lucha revolucionaria y de la construcción socialista”, puesto que, únicamente a través de este camino, la humanidad podrá alcanzar la finalidad suprema de la sociedad sin clases.

6.- Según usted, ¿qué camino deberá tomar el arquitecto para alcanzar la meta prefijada?
En los países de régimen capitalista el camino de la arquitectura socialista no pasa a través de los proyectos de imaginarias “ciudades socialistas”, como actualmente afirman, a veces, grupos de arquitectos radicales. Esto es, además, equivocado desde el punto de vista ideológico, puesto que partiendo de principios mecánicos, desconocen la verdadera esencia de la ciudad socialista. Ésta, bajo el continuo cambio de datos nacionales y topográficos, como unidad económica dentro de la economía planificada socialista, en la realidad, solo puede surgir al unísono con la táctica de la reorganización de la sociedad sin clases.

Pero dejémonos de dañosas utopías. Para la afirmación de un arquitecto socialista se necesitan hoy, en un país capitalista, cuatro presupuestos:
a) vida en común con el proletariado
b) profunda instrucción profesional y política
c) participación activa a la organización de la lucha de clases del proletariado
d) conexión con la práctica constructiva bolchevique de la Unión Soviética.

Solo viviendo estrechamente unido al proletariado, el futuro del arquitecto socialista, intelectual perturbado por la duda, el continuo contacto con la clase obrera será ayuda segura, que se necesitará en su lucha. Su existencia individual cesa, se transforma en parte integrante de la masa obrera en lucha, y sus instintos revolucionarios se afinan por medio de la táctica de los obreros en lucha. Debe prepararse para su misión a través de una instrucción política y profesional extremadamente amplia y profunda. Aprenderá lo mejor de la técnica capitalista, los métodos y todas las conquistas en el campo de la construcción, para poder perfeccionar al máximo la arquitectura socialista. Es esencial para él una decidida y clara ideología marxista, que deberá aprender a través de una continua y elástica reflexión sobre la economía política, sobre el materialismo dialéctico y sobre todos los fundamentos del marxismo-leninismo. Pero esta instrucción política deberá reforzarse y ponerse a prueba todos los días, con la praxis. A ellas debe dar lo mejor de sí mismo, y ello como deber hacia la sociedad. El arquitecto socialista no renunciará a los contactos habituales con su ambiente profesional; precisamente aquí es donde debe luchar atrevidamente por la nueva arquitectura, después de haberse aliado a colegas que defiendan sus mismas ideas. A través de un despiadado análisis, hay que poner al desnudo el carácter clasicista de la ciudad burguesa y la relación del caos económico con el de la construcción. Los arquitectos maduros y los que se encuentran ante las primeras experiencias deberán colaborar para alcanzar, desde hoy mismo, en la forzada calma de la crisis del trabajo, la creación de aquella doctrina socialista de la construcción que es la base de la disciplina arquitectónica, y que resulta necesaria para la formación de nuevos “cuadros” de la construcción socialista.

Los grupos de arquitectos socialistas deben participar continuamente, con todas sus fuerzas en la lucha cotidiana, en competición con sus colegas burgueses, convencidos de que cualquier innovación técnica de la construcción capitalista no evitará, es verdad, la catástrofe burguesa, pero contribuirá a aumentar su bagaje de conocimientos técnicos para el futuro orden socialista. “En la construcción burguesa que se extingue, se forman ya los gérmenes de la construcción proletaria”.

7.- El problema de la vivienda y de la crisis de trabajo. La generación de los arquitectos que se auto definen progresistas, ve el origen de estos profundos males en la existencia del sistema monopólico-capitalista. ¿Cree usted también que este sistema debe ceder al paso del ordenamiento social en que los medios de producción pertenezcan a toda la sociedad?

Esto es justo si la nueva generación de arquitectos ve el mal radical de la insuficiencia de viviendas y de la crisis del trabajo en el sistema capitalista. Pero no es suficiente afirmar que “este sistema debe ceder el paso a un ordenamiento social cuyos medios de producción pertenezcan a toda la sociedad”. Se dice que esta finalidad a la que tienden el movimiento liberal de las cooperativas o la democracia económica de los reformistas. ¡No basta de estas frases liberales que permiten, que nosotros los intelectuales, permanezcamos sentados, al mismo tiempo sobre dos sillas! También nosotros los arquitectos tenemos que hablar el inequívoco lenguaje del trabajador proletario de la construcción. La arquitectura burguesa muere a causa de las contradicciones del sistema capitalista. Comparte el destino de todas las disciplinas científicas y artísticas burguesas, a las que impide desarrollarse libremente, puesto que se usan para la explotación, para la acumulación de beneficios y para propagar la destrucción. Mientras la burguesía es incapaz de asignar deberes constructivos a su aparato artístico-científico, en la Unión Soviética, país estructurado sobre bases socialistas, las artes y la ciencia tienen un enorme desarrollo. Una parte del aparato artístico-científico del mundo capitalista está obligado, si quiere sobrevivir, a ponerse al servicio del proletariado ruso.

La arquitectura proletarizada está en estrecha relación con los problemas completamente nuevos de la construcción de la economía socialista, que está actualmente en vigor en la Unión Soviética, y que se encuentra en el centro de un desarrollo único en su género. Podemos resumir todas estas afirmaciones en tres puntos:

1.- La falta de viviendas y la crisis del trabajo desaparecerán -como en la Unión Soviética- solo cuando el proletariado revolucionario conquiste el poder.
2.- El compromiso en una arquitectura progresista tiene carácter político, puesto que el lugar de nacimiento de esa arquitectura no es la mesa de dibujo, sino la barricada.
3.- Con la victoria, en la lucha revolucionaria, de la clase obrera, nace la única arquitectura progresista de nuestro tiempo: la arquitectura socialista.

Arquitectura virreinal. Parroquia de San José. Xalapa, Ver.

2009-02-13T11:39:00.000-08:00

Ejercicio: Juicio estético de arquitectura local.
Trabajo realizado por estudiantes de Teoría de la Arquitectura V.
Facultad de Arquitectura, U.V.
Catedrático: Daniel R. Martí Capitanachi.

Fotografías: Arq. Guillermina Soto Torres/2009.

Xalapa es una población prehispánica muy antigua; la presencia de cerámica del Preclásico indica que este lugar estuvo poblado unos siglos antes de Cristo. Por su asiento en las faldas del Macuiltepetl, fue designada por los Mexicas como Macuilxochitlan (Lugar del dios de las flores) y se mantuvo básicamente Totonaca, pese a la influencia de Olmecas, Teochichimecas y Nahuatls. No obstante, las condiciones de otros grupos raciales y la geografía del lugar hicieron que propiamente en 1580, según la Relación de Jalapa (Paso y Troncoso, 1905, Vol. V 100-101), la vieja provincia de Tlacolulan cediera su cabecera y su nombre a Xalapa.

Los datos vertidos en ese testimonio permiten saber que sus pobladores estaban diseminados en conjuntos de chozas en sitios que se denominaban:
Xallitic al norte;
Tlalmecapan al suroeste;
Techacapan al oriente, y
Tlalnehuayocan (Tecanapan) al sur.
Con estos grupos se presenta un principio de traza urbana que repercutirá en la época virreinal y hasta nuestros dias en la urbanización de la ciudad.

Durante la Colonia, debido al efecto de cristianización que se imponía a los pueblos, los religiosos españoles y los gobernantes exigieron templos de la nueva religión en cada uno de los barrios autóctonos, originando así el nacimiento de cuatro barrios reconocidos por los templos erigidos en cada uno de ellos:
al norte el barrio El Calvario,
al oriente del barrio de San José,
al sur el barrio de San Francisco y
al occidente el barrio de Santiago.
Dichos barrios, al formar parte de una misma causa unificadora, se vincularon dando origen a la formación de una población conocida como Xallapan, que basándose en el vocablo Náhuatl, es posible traducir como Manantial en la Arena.

Se puede mencionar que debido a su clima, la región hizo que muchos españoles que radicaban en la ciudad de Veracruz decidieran establecer su residencia en Xalapa originando con ello un gran crecimiento poblacional y que se realizaran las primeras ferias comerciales (1720-1770), repercutiendo en la conformación posterior de la ciudad.

PARROQUIA DE SAN JOSE
Ubicación y localización.
En los Estados Unidos Mexicanos, Xalapa de Enríquez, cabecera del municipio y ciudad capital del estado de Veracruz-Llave, encontramos la parroquia de San José, levantada hacia 1555. Se encuentra limitada al norte por la calle Alcalde y García, al sur por Xalapeños Ilustres, al este por la calle Cuahutémoc y al oeste por la calle Miguel A. Urrieta.

Su localización actual se presenta en una zona de servicios. Frente a su fachada norte, en la calle Alcalde y García, se ubica el mercado del mismo nombre, siendo hasta 2008 el de mayor actividad de la ciudad y hoy convertido en mercado de floes y productos básicos que genera una gran movilidad de personas y vehículos. Otra de gran flujo vehicular es la avenida de Xalapeños Ilustres, vía en la que se encuentra localizada la fachada de acceso principal a la Parroquia.

La iglesia de San José fue levantada en una época cercana a la del ya desaparecido Convento de San Francisco, hacia 1555, concluyéndose en 1770; en 1773 éste deja de funcionar como Iglesia para convertirse en un nuevo curato. Es entonces cuando deja de ser una capilla o lugar de rezos, para convertirse en una parroquia. De lo anterior se puede deducir que este templo posiblemente sea fundación de las primeras épocas del virreinato, pero fue hasta el siglo XVIII cuando se levantó el templo como actualmente se le conoce.

La parroquia de San José fue situada en un eje principal de norte a sur, al pie de la importante ruta continuación del camino a Veracruz, donde antiguamente se llamaba barrio Techacapan, que quiere decir “Rió cuyo nacimiento está en la piedra”, pero en la actualidad dicho barrio ha adquirido el nombre de San José en honor a la parroquia.

Es importante saber que esta iglesia fue ubicada sobre un montículo de terreno o loma para aprovechar su altura, ya que el atrio que actualmente tiene, ha sido recortado pues en sus principios éste llegaba hasta lo que hoy es la calle prolongación de Zamora, que en aquella época era la salida al sur del país y comunicación al puerto de Veracruz, de tal manera que servía de bendición o agradecimiento a los viajeros de Xalapa hacia el sur o viceversa.

La época constructiva de la Iglesia obedece primeramente a la época cronológica del siglo XVI y en su segunda etapa al siglo XVIII, ya como parroquia. En cuanto a su movimiento arquitectónico, pertenece al colonial que es singular en América; corriente que duró tres siglos y paralelamente en Europa durante estos trescientos años surgen el barroco y sus derivados, el herreriano, el neoclásico, y el mudéjar.

Estilo y época
La estructura espacial pertenece a un estilo fiel al de su época cronológica. Es un estilo mudejar en su mayoría, en combinación del gótico y del barroco, ya que presenta aspectos y caracteres representativos de estos tres movimientos. Como ya sabemos su estilo es mudejar por la presencia de tres naves, teniendo una común central y dos naves laterales. Cada una de éstas con menor jerarquía eclesiástica y por consiguiente de dimensiones menores también. Presenta al pie de la nave central un sotocorro y una pila bautismal a un costado del altar un sagrario además con esculturas y pinturas de característica gótico-mudejar-barroco.

FuncionalidadAdecuaciones al inmueble.
En el programa original de la iglesia de San José no se contemplaba lo que es ahora el Salón de Coros ubicada a su margen derecho, y el Salón de juntas y retiros en la parte posterior del altar, ya que por la información recabada marca su etapa de construcción muy posterior al proyecto y edificación original, aunado a ésto que no continuaron con el mismo estilo que tiene la Iglesia ni usaron los materiales adecuados, esto hace que estas construcciones anexadas rompan con el estilo de su época original. También en el programa realizado en aquella época el atrio solo estaba diseñado para la congregación de fieles.

Otra adecuación que sufrió fue cuando en 1920 fue ocupada como cuartel de las fuerzas Carrancistas sufriendo un gran deterioro, pero la situación se volvió más apremiante cuando el 25 de julio de 1931, algún oficioso de los que había y hay siempre alrededor de los políticos trató de halagar al gobernador Adalberto Tejeda (recién víctima de un atentado contra su vida), y acompañado de un grupo anticlerial, allanaron las puertas de la Parroquia y de la casa parroquial, saqueo la iglesia, destruyo los ornamentos y dio sima a la depredación al quemar los archivos parroquiales. El templo fue salvado de su quema total, pues los vecinos se dieron cuenta del suceso, así como los trabajadores de una fábrica de puros ubicada enfrente, salieron a combatir las llamadas de auxilio por elementos de la tropa acuartelada. La iglesia en sí sufrió poco daño aunque quedo bastante deteriorada pero los archivos que existían de gran valor histórico quedaron totalmente destruidos. Como los demás Templos de Xalapa, la parroquia fue cerrada al culto reabriendo sus puertas hasta 1938. (Vida y milagros de San José, Alfonso Gorbea Soto.)

Programa Arquitectónico Actual.
La Iglesia de San José está rodeada por cuatro accesos vehiculares, categorizándolos como: principal Jalapeños Ilustres y secundarios las calles de Cuauhtemoc, Miguel Urrieta y Alcalde y García. La portada principal está precedida por un amplio atrio que bordea dicha portada y al lado oeste de esta parroquia, este atrio en su perímetro funciona como muro de contención. El atrio funciona como estacionamiento y como área de recreo para niños y adultos que asisten diariamente a esta, para esto cuenta con dos accesos peatonales y uno vehicular, los primeros al sur y al oeste y el vehicular al norte siendo este un acceso de servicio.

La planta de la Iglesia de San José es de cruz latina y cuenta con tres naves, una nave central más elevada, separada de los laterales que desaparecen en el crucero y presbiterio. Por el acceso principal a la izquierda encontramos el acceso a la torre del campanario y por este se llega al coro, mientras que a la derecha del acceso principal encontramos el bautisterio en forma circular estando en su centro la pila bautismal.

En la nave lateral izquierda se encuentra el acceso secundario cuenta también con una pila de agua bendita empotrada al muro, además dicha nave consta de un nicho en el cual descansa la figura del Santísimo. Vemos también que en la nave derecha se encuentra el confesionario, encontrándose este dentro de otro nicho similar al anterior. Caminando por la nave central, hacia el norte llegamos al crucero el cual se comunica a la derecha con la capilla lateral denominada alma o de animas, en un nivel superior, este funciona a su vez de comulgatorio.

Presidiendo la nave principal esta el presbiterio, que se encuentra en un nivel superior del resto de la nave dentro del cual está el altar y el retablo, con dos accesos laterales que comunican con la sacristía y anexos.

Materiales
Son materiales de la misma zona y de la época los muros y las columnas son de piedra con orgamasa, tezontle y recubrimiento de estuco y remates de yeso y madera con acabado de oro y plata típicos de la época.

Las sillerías son múltiples y de madera el piso es de mármol, cantera y piedra ahora son de azulejo comercial en parte original; las puertas son de madera con piezas de hierro, al igual que es utilizado en ventaneria y lucernas, también se utilizaron los emplomados, cristales y madera. En los tableros y estuatillas como la cruz el propio Cristo las farolas de hierro con tela.

Cubierta
La cubierta tiene una forma característica de su época. Tenia esa cualidad porque constructivamente era el único método estructural de salvar claros, y que por otro lado fuera permanente como lo es hasta hoy en día sin dejar atrás los materiales que en aquel entonces contaban su forma o formas de las tres cúpulas existentes son cúpulas con lucernas, que son aquellas que en la curva inicial abre ventanas llamadas lucernas. La curva se inicia en una base poligonal (octagonal) que a su vez se apoyan en cuatro pechinas, colocadas en la parte superior del mismo apoyo, con sus respectivos capiteles y fustes. Las cúpulas tienen como remate sus respectivas linternillas. En la cubierta de las naves son de bóveda en la central son de bóvedas de lunetas que se interceptan dos semicilindros pero uno mayor que los otros perpendiculares y las naves laterales son bóvedas de medio cañón, su material es de piedra tezontle estiércol y como decoración yeso orto y plata.

Apoyos
Los apoyos son comunes, a base de columnas, pilares, pilastras muros perfectamente verticales y contrafuertes con pedestales que le dan mas seguridad y estabilidad. Su forma generalmente es de base mayor y cúspide menor refiriéndose en cuestión de secciones, las columnas son de varias formas partiendo de las formas simples hasta las irregulares, los pilares y las pilastras son redondas y los contrafuertes son de forma trapezoidal.

El sistema constructivo de las columnas es cargando las pechinas y tambor semiesférico con todo y linternas encontrándose en excelente orden sobre ejes visiblemente claros logrando en si una unidad, una simetría, un equilibrio estructural estas son de forma cuadrada con esquineros irregulares en la intersección que forma la cruz y elípticas en la fila o ejes de entre las naves laterales con la central.

Los pilares son elípticos pertenecientes a cualquier corriente de las tres, ya que son típicos de setos movimientos, pero donde tuvieron su auge fue en el mudéjar, que comprende la parroquia, son de carga pero pequeñas, menores que las columnas, son de piedra y tezontle.

Las pilastras, no son de carga, a pesar de que visualmente se antojan, estas son de piedra y yeso, mientras los muros son de piedra, tezontle, yeso y piedra exterior o mampostería, de forma comúnmente construida, y por el lado exterior o cara exterior apoyados en contra fuerte. Los muros alcanzan alturas variables de cuatro a seis metros con espesores hasta de medio metro y vanos que originalmente eran vitrales aprovechados para la iluminación de las bancas. Los contrafuertes eran de forma trapezoidal adosados a los muros, sirviendo para sostener los muros de grandes espesores y la presión de peso transmitida por la cubierta, estos elementos estructurales conforme se eleva se van reduciendo de sección sobre la cual en la corona, cabeza o parte superior, descansa un arco de piedra que nace en la base de las columnas y las bóvedas centrales o de intersección que lógicamente son de mayor altura.

Análisis de trazos constructivos.
Aclaraciones del análisis: Con la invitación del Dr. José Miguel Merino de Cáceres, maestro huésped en la Universidad Veracruzana, a llevar a cabo el estudio de un edificio que reunirá las características necesarias para dilucidar el sistema de cómo se trazó y cuáles son las secuencias constructivas que permitieron materializarla tridimensionalmente como la observamos hoy día.

Deducciones: Se llevaron a cabo los análisis de la supuesta forma de cómo la parroquia de “San José” (católica) se trazó originalmente en el año de 1773. las deducciones personales, están sujetas a una norma de experiencia personal para juzgar, estimar o conocer mediante trazos, en un principio vagos, que después fueron madurando y denotando coherencia en su relación con el todo, tanto en las plantas de conjunto como en las secciones y las fachadas.

Debo aclarar que las medidas obtenidas, deben considerarse aproximadas, debido existir errores tanto en las medidas de los levantamientos directos, así como en las reducciones planos, y quizás, sea probable encontrar errores en las diferentes etapas constructivas a través del tiempo, pero en general, a diferencia de algunos márgenes de error en decímetros, puede considerarse que las medidas son coincidentes en la totalidad de los trazos anteriormente citados, corresponden a el exterior de la parroquia.

El tercer cuadro de 33.00 x 33.00 mts. Que se forma por la barda de la calle de Manuel A. Arrieta, el alineamiento de la plazoleta de Alcalde y García con el trazo del parámetro del frente de la misma parroquia, así mismo con el alineamiento de la calle oriente.

Existe un cuadro cuadrado es el trozo de la parroquia como tal, que circunscribe dentro la construcción parroquial. Después de varios intentos de trazos, la medida de 22.50 x 22.50 se marca con el centro de la torre o campanario, pero no con el parámetro del frente principal del templo.

Planta del techo (de azoteas): A esta escala que define la construcción, aparece el trazo de 22.20 x 22.50 definiendo la periferia con el contenido de la parroquia, casi parece construido en su totalidad dentro del cuadro, con la salvedad de que, el eje sur, pasa por el eje de la torre.

Planta arquitectónica: Los trazos definidos en la planta arquitectónica, quedan perfectamente delineados y coincidentes con columnas, ejes principales, con la nave principal, con las laterales, En este caso, aparece un trazo en la línea discontinua que define, el eje principal y el eje de la bóveda central, con medidas de 20.75 x 20.75 mts.

Los trazos modulados de 4.00 mts. Se proyectan hasta el exterior de la escalinata principal sobre el eje principal trazos, singularidad asombrosa que me llamó altamente la atención, al encontrar que concuerda cada una de las partes con el todo del edificio.

Emplazamiento Urbano
Referencias del emplazamiento: en el año de 1555 se inician los primeros pasos de su construcción como capilla. Se deduce que se crea, cuando él transito de los viajeros que vienen de Veracruz hacia la ciudad de México, accesan a la ciudad de Xalapa por el único paso directo al centro urbano, quizás funcionando como garita de salida de la ciudad.

Seguramente pocas construcciones existían en ese lugar, pero debe haber habido casas modestas que marcaban el acceso, de esta manera y con la información recabada, se deduce lo siguiente:

Aparece relacionado un trazo macro en la planta de conjunto, que coincide con los
Parámetros del alineamiento en el frente (calle de Jalapeños Ilustres) con los limites de una parte el muro sur, pero concurren claramente con el parámetro de la calle oriente, así cómo con la plazoleta de Alcalde y García (norte) con medidas de 50.00 x 50.00 mts.

Un segundo trazo coincidente es el de un cuadrado de 40.00 x 40.00 mts. Que incide con el alineamiento y el trazo de la banqueta sobre la calle de Manuel A. Arrieta.

Para encontrar las coincidencias de las bóvedas laterales fue necesario desplazar los ejes por fuera de los muros en un caso (frente oriente) y respetar el interior por el poniente.

Planta arquitectónica propuesta: En esta planta se puede mostrar con claridad, tal y como debería de haber sido el trazo general de la parroquia. Las diferencias son pequeñas con la realidad actual.

Sección longitudinal: la relación de los espacios que resultan del trazo de la sección de la parroquia de San José, son verdaderamente exactos, son coincidencias en cada una de las partes que forman esta sección, donde podemos ver que existe un eje de importancia, formado con la torre (eje A) y el eje B un cuadrado perfecto de 22.00 x 22.00 mts.

La cuadrícula del trazo generan los arranques de bóvedas, remates, limites de alturas, tanto de cerramientos, como de ventanas, de remates importantes de la construcción.

Plano de la sección D y corte transversal: En esta sección también se aprecia el eje de la torre armando las secciones, las alturas y los ejes principales.

Fachada frontal: Siguiendo con las deducciones de cómo fue que se trazó la parroquia de San José, en la fachada se resumen los trazos de cómo se construyeron las partes y cuales fueron sus directrices.

En el análisis aparece un segundo trazo en línea discontinua que al obtenerlo, forma la altura de la bóveda oriente y coincide con los remates inferiores del pórtico principal.

Existe una distancia que parece coincidente, al definir los limites externos de la plazoleta, formándose del eje frontal de la torre y el límite de la propiedad de la parroquia por la calle de Manuel A. Arrieta (lado poniente).

Conclusiones: Analizando el comportamiento y el origen de los trazos de la parroquia de San José hemos obtenido como conclusión que cada trazo fue preconcebido y seguramente explicado y dibujado perfectamente en planos por diseñadores Italianos (Nápoles, Italia, año de 1773.) Y con la habilidad de artesanos mexicanos y letrados sacerdotes españoles, construyeron una muy modesta parroquia, que gesta en su figura un trazo armónico y generador de formas arquitectónicas que pocos ciudadanos Jalapeños conocemos.

CRITICA
Para poder establecer una correcta crítica de la iglesia de SAN JOSÉ en Xalapa, es indispensable conocer cuando menos un ebozo sintético del proceso histórico desde sus principios, acotando aspectos como el funcionamiento, trazos, materiales y tratamiento de la luz como más significativas para nuestro estudio.
En la época colonial debido al efecto de cristianización que se imponía a los pueblos se tuvieron que construir templos de la Nueva religión en los autóctonos. Así fue como se originó el barrio de SAN JOSÉ DE LA LAGUAN, donde estaba el templo de SAN JOSÉ.

El barrio original fue realizado en Nápoles, Italia, esta fue levantada en una época cercana a la reedificación del convento de San Francisco en 1555 y se concluyo en 1770, fue edificada con piedras del lugar, es muy amplia y cuenta con buena iluminación como ventanas, linternillas y accesos.

En el siglo XVIII se levantó el templo como se conoce actualmente, fue ubicada en un terreno amplio con vista al sur de la ciudad, tenía en sus inicios un amplio atrio que llegaba hasta lo que es hoy la calle prolongación de Zamora, pertenece a la arquitectura COLONIAL, de corriente MUDÉJAR, con ciertos aspectos o remates góticos y barrocos. Aunque también tiene elementos platerescos, herrerianos, neoclásicos y populares, tiene tres naves, con una común centras y dos laterales, cada una de estas con menor jerarquía eclesiástica y por consiguiente de dimensiones también, presenta al pie de la nave central un sotocoro, y una capilla de batisterio a un costado del altar una capilla del sagrario, además con esculturas y pinturas de características gótico-mudéjar-barroco.

Este templo en sus inicios fue un curato, luego se convirtió en parroquia, aunque en la época de la Revolución a fines de 1920 se utilizo como cuartel para fuerzas carrancistas, y sufrió un gran deterioro a causa de un incendio en 1931 donde se destruyeron ornamentos pero el templo fue salvado de su quema total aunque la Iglesia en sí, sufrió poco daño. A partir de entonces y con el paso del tiempo ha sufrido de varias restauraciones que han afectado su primera construcción donde tenía los arcos de piedra a la vista, la construcción también constaba de pinturas del estilo mudéjar en sus columnas y contaba con un atrio muy amplio y otros elementos, a partir de estos datos nos podemos cerciorar del gran valor arquitectónico que tiene este templo con su clara muestra de ARQUITECTURA CLÁSICA, MUDÉJAR GÓTICA Y BARROCA, aunque lamentablemente las restauraciones que ha sufrido, han deteriorado su valor en cuanto a la imagen.

Actualmente tiene elementos de madera en el presbiterio y ya no se aprecia la roca por que fue repellada y pintada, aparte se eliminó el amplio atrio y se lleno de elementos decorativos los cuales tienen elementos con papel dorado para darle brillo al interior, así como el bautisterio fue remodelado y ahora se sale del contexto general del templo, ya que esta área es más moderna a comparación del templo.
Este templo es de origen Franciscano, eso lo podemos reconocer por que solo cuenta con una torre.

Todo esto esperamos que nos ayude a revalorar el templo para evitar un mayor deterioro de este y que se logre un rescate el inmueble por el gran valor histórico que este tiene como uno de los puntos más importantes de esta ciudad.

Glosario de Términos
Altar: Mesa para la celebración litúrgica de la misa. El altar principal de una misa
se encuentra en el Presbiterio.
Anexos: Construcciones que se adosan a un templo en servicio.
Arbotante: Arco por tranquil que une el contrafuerte al punto de la pared donde ejerce un empuje interior.
Arquitrabe: Elemento arquitectónico horizontal que se apoya sobre verticales, es pues la parte inferior de un entablamento.
Atrio: Espacio descubierto exterior que antecede a los templos, generalmente está
delimitado por bardas y rejas.
Bautisterio: Sitio o espacio destinado a la administración del bautismo. Puede encontrarse en el interior de la nave o bien formando un edificio
independiente. En México generalmente se encuentra en el cubo de las
torres o cerca de la entrada principal.
Capilla: Edificio pequeño destinado al culto. Puede estar aislado o formar parte de la iglesia. Hay varios tipos de Capilla: abierta, laterales, adosadas y posas.
Confesionario: Recinto pequeño o mueble, donde el sacerdote se coloca para oír las confesiones. Puede estar empotrado en los muros de la nave o cualquier otro lugar.
Contrafuerte: Elemento estructural que mejor caracteriza al gótico. Tiene la función de aumentar la resistencia de los muros y contrarrestar el empuje de las bóvedas y techumbres, generalmente esta adosado, pero puede aparecer aislado y recibiendo el esfuerzo a través de arcos.
Coro: Cuerpo Arquitectónico reservado a los cantores y a la oración en comunidad. En la mayoría de los templos se encuentra ubicado sobre una bóveda a la entrada principal.
Entablamento: Parte superior de un orden arquitectónico que, dispuesto horizontalmenterepresenta la techumbre, se apoya sobre los capitales o remata en muro. consta de tres partes: Arquitrabe, Friso y Cornisa.
Estuco: Pasta plástica con tiza y cola, se emplea para lucir paredes con fines ornamentales, se aplica espeso por lo que requiere cierta pericia ya que una vez modelado y secado, no tolera las correcciones.
Imposta: Cornisa o saliente sobre el que se apoya el arranque del arco
Linternilla: Cuerpo de coronamiento en forma de torrecilla con ventanas, que sirve para iluminar, adornar y rematar cúpulas, torres o bóvedas.
Mudéjar: Estilo compuesto de elementos moriscos y góticos, difundido en España
durante el siglo XIV.
Presbiterio: Área o espacio destinado a las ceremonias del culto cuyo elemento principal lo constituye la mesa del altar mayor. Se ubica al fondo hacia el centro del templo y se coloca a un nivel diferente de la nave.
Retablo: Del latín Retro-Tabula; (lo que está detrás del altar). Estructura arquitectónica. Generalmente de madera dorada. Se combina con pintura y escultura, a fin de decorar embellecer y destacar los muros del templo que sirve de fondo a la mesa del altar.
Sotocoro: Espacio o sitio de los Templos, situado debajo del coro.
Tezontle: Piedra porosa de origen volcánico, que por su ligereza se utiliza como material de construcción en mampostería, muros, bóvedas, rellenos, etc.

Espacio Arquitectónico

2008-11-19T11:59:00.000-08:00

UNIVERSIDAD VERACRUZANA.
Facultad de Arquitectura.
Campus Xalapa.
Teoría de la Arquitectura
Lecturas de apoyo.

¿Qué es el espacio?
Para cualquier persona, el mundo circundante percibido como vacío, en el que se ubican los lugares, se percibe el movimiento y se contiene a los objetos. Para el campo de la Arquitectura, la materia prima en el que se delimitan los distintos ambientes que requiere la vida del hombre como individuo y como miembro de una colectividad.

El espacio concebido como una dimensión preexistente a todas las cosas está de definido desde el pensamiento clásico griego. Ya en Timeo se señala que el caos, premisa indispensable para acceder al orden, se ubica en el espacio.
(Diálogos. Platón 427-348/347 a.C.

Rasgos del espacio:
• Campo contexto
• Sucesión de llenos y vacíos
• Infinito
• Homogéneo
• Multidireccional

En forma general, podría entenderse por espacio a un campo o contexto conformado por una sucesión infinita de llenos y vacíos, es decir, de cuerpos y la distancia que media entre ellos.

Este campo o contexto tiene como cualidades ser infinito, homogéneo y multidireccional.
• Es infinito porque no se conocen sus límites. Es siempre continuo, inagotable.
• Homogéneo porque siempre es el mismo, siempre conformado por llenos y vacíos, independientemente de la naturaleza del lleno o el tamaño del vacio.
• Multidireccional por motivo de que los llenos se pueden mover en él de un sitio a otro, en cualquier sentido o posición.

El espacio percibido por el hombre a través de los sentidos ha sido, históricamente, objeto de representación; tres líneas con un mismo origen simulan lo ancho, lo alto y lo profundo, y desde la geometría se comprobó que el espacio es infinito, homogéneo y multidireccional.

En ese campo figurativo y haciendo uso del lenguaje del punto, la línea, el plano y el volumen se pudieron aseverar las siguientes ideas, base de la arquitectura clásica y auxiliares de la mímesis.

1 Todas las superficies son construibles a partir del triángulo, y específicamente a través del triángulo rectángulo, con excepción del círculo.

2 Todas los cuerpos son construibles a partir del triángulo rectángulo con excepción de la esfera.

3 La esfera tiene infinitas caras cuando se entiende como agregación de superficies y una sola cuando es semejante a la perfección, cuando corresponde a la representación geométrica del Demiurgo o Divinidad.

4 Existen cinco sólidos puros
• Tetraedro. Sólido de 4 caras triangulares.
• Hexaedro o cubo; 6 caras cuadradas.
• Octaedro; 8 caras triangulares.
• Dodecaedro; 12 caras pentagonales.
• Icosaedro; 20 caras triangulares.

Además, es posible afirmar que:
• En el espacio virtual o geométrico, todos los cuerpos pueden ser construidos en cualquier lugar, dada la característica de homogeneidad del primero.
• En el espacio los cuerpos pueden ser tan grandes o tan pequeños como se desee, dada la característica de infinitud.
• En el espacio, los cuerpos se pueden desplazar hacia cualquier dirección sin obstáculo alguno.
• El espacio geométrico es un campo virtual y resulta una representación del espacio real o fenomenológico. Lo que se construye en el espacio real, es representable en el espacio geométrico y viceversa.

Temas de reflexión:
A su juicio, ¿sigue vigente la definición de espacio dada por el pensamiento clásico griego?
Elabore una definición de espacio arquitectónico.
¿Cuál es la posible utilidad de los cuerpos puros en la composición arquitectónica?

Comunicación arquitectónica.

2008-10-17T08:52:00.000-07:00

Teoría de la Arquitectura.
Apuntes de clase.
Dr. Daniel R. Martí Capitanachi

Se entiende por comunicación a la posibilidad de transmitir, a través de un código que es compartido por varios sujetos, el mundo interior de un sujeto respecto de otro, quien comprende el mensaje y se convierte en interlocutor, al responder el mismo.

En la gramática moderna, a propósito de la comunicación, se distinguen, al menos, tres elementos, siendo éstos:
-Sujeto Activo
-Sujeto Pasivo
-Código, que es el conjunto de signos convencionales que comparten ambos sujetos y que permite que el mensaje sea emitido y comprendido.

Gramaticalmente la comunicación señala como códigos o medios para articular mensajes a la lengua, el lenguaje y el habla.

•La lengua es el conjunto de todos los símbolos que permiten la comunicación. En ella se conglomeran el total de los convencionalismos que el hombre ha creado a propósito de transmitir su pensamiento, ideas, emociones, y sentimientos hacia el mundo exterior.

•El lenguaje, por su parte, es un subconjunto de la lengua, generalmente especializado para abordar determinadas temáticas, campos de acción o de actividad. Involucra sólo un segmento del conjunto de signos que conforman a la lengua y está siempre subordinado a ella, toda vez que la lengua es general y el lenguaje particular. Por ejemplificar, se señalan como lenguas a la lengua española, la inglesa, etcétera, mientras que como lenguajes, al oral, el escrito, el mímico, el iconográfico, etcétera.

•El habla es un subconjunto de signos aún menor que el lenguaje, mismo que le corresponde a cada individuo en lo particular, componiéndose de los signos que el sujeto conoce y hace uso derivados de los diferentes lenguajes, para poder expresar al exterior su mundo interior. A diferencia de la lengua que es general, el habla es particular. Aunque coincidan los individuos en el conocimiento de la lengua y los lenguajes, cada persona tendrá un habla singular, única, que le hará diferente al resto de los demás hablantes. Por ejemplo el habla de los versos de Neruda o en los textos de Cervantes.

Al entenderse esta noción al campo de las artes los lenguajes se entienden como el conjunto de signos que permiten transmitir mensaje mediante elementos diferentes a la oralidad, la escritura o la mímica. Nuevos signos son requeridos: el sonido para la música, el color para la pintura, el volumen para la escultura, el espacio y el tiempo para la arquitectura.

Como en todos los casos los símbolos artísticos son convencionales, es decir resultan del acuerdo entre los hombres.

Cada lenguaje elabora sus propios símbolos, de tal forma que para la arquitectura a través de la historia se han formulado convencionalismos que permiten identificar determinados espacios para determinadas actividades, evolucionando con el tiempo, con base en las necesidades que la vida del hombre y las civilizaciones han implicado.

Por ejemplo, el baño, concebido hoy como un espacio privado, en ocasiones íntimo, útil para satisfacer el aseo y las necesidades fisiológicas del ser humano, fue, en otro tiempo, entre los griegos un espacio público, con propósito social – las Termas-. Resulta un ejemplo perfecto para identificar un cambio de concepto del espacio y del lenguaje utilizado para su creación.

En Arquitectura hay que distinguir dos tipos de comunicación:

•Directa: Cuando el diseñador, sujeto creador, durante el proceso, tiene posibilidad de intercambiar mensajes con otra persona, ya sea otro diseñador, algún técnico, un futuro usuario o cualquier otra persona que comprenda el mensaje emitido por el diseñador y le brinde respuesta, a propósito de retroalimentar el proceso. En este caso, se identifican a los sujetos activo y pasivo, al mensaje y al código común que comparten a través del lenguaje.

•Indirecta: Cuando el sujeto que emitió el mensaje –proyecto, modelo o edificio- ha desaparecido de la escena, dejando el mensaje plasmado en el hecho arquitectónico, el cual es objeto de la interpretación que de él se realice por parte de terceros, sin que ellos a su vez tengan la oportunidad de retroalimentar al diseñador. En este ejemplo, el sujeto activo ha desaparecido y sólo permanece el mensaje ya emitido, con independencia de quien lo emitió. Aunque el sujeto pasivo emita opiniones, pudiendo compartir el código o no, éstas ya no retroalimentan de manera inmediata al diseñador.

La claridad con que el mensaje se emita tiene relación evidente con la mayor o menor carga expresiva del mismo y comprensión por parte de terceros. Toda vez que el fin último de la Arquitectura es delimitar espacios que cobijen las actividades del hombre, tales espacios deberán ser suficientemente claros en su resolución de tal manera que su comprensión sea inmediata y puedan ser comprendidos y apropiados por cualquier persona, sin necesidad de explicaciones posteriores proporcionadas por el sujeto diseñador.

Así, el lenguaje arquitectónico habrá de ser claro, directo, verdadero y de fácil comprensión.

Preguntas de estudio:
•¿En que consistirá un habla arquitectónica?
•Ejemplifique con hechos construídos, 3 ejemplos de claridad y confusión en el uso del lenguaje arquitectónico.
•Emita un mensaje arquitectónico a través del dibujo y solicite a un tercero, sin mayores explicaciones verbales, que decodifique lo que Usted quizo decir. Califique del 1 al 3 la claridad de su mensaje: 1) Claro; 2) Confuso; 3) Incomprensible.

Ideas sobre Teoría de la Arquitectura

2008-09-03T09:02:00.000-07:00

Daniel R. Martí Capitanachi
Teoría de la Arquitectura.

Noción de Arquitectura.
Se entiende por Arquitectura a un concepto abierto, que para efecto del presente curso atrae por lo menos dos nociones:
a) Arquitectura como actividad, y
b) Arquitectura como hecho construído.

En el primer caso, la actividad o quehacer arquitectónico se corresponde con un proceso sintético en el que intervienen, en diferentes tiempos, destrezas, habilidades, experiencias y conocimientos, de naturaleza humanística, artística, científica y tecnológica, relativos al individuo diseñador y a la sociedad a la que pertenece, a propósito de delimitar el espacio para brindar cobijo a las actividades del ser humano.

En el segundo caso, como hecho, la Arquitectura puede corresponder a una mera representación (dibujo, modelo a escala, representación virtual) ó en su caso, un edificio o un conjunto de ellos. Es decir, es el resultado del proceso, su consecuencia.

Distinguir entre proceso y hecho arquitectónico resulta de alta importancia pues algunas teorías se refieren a la metodología del diseño, es decir, al proceso, mientras que otras se refieren al mundo de lo construido ó lo proyectado, esto es, al hecho, ya sea a través de su análisis o del juicio estético que sobre el inmueble se brinde.

Se entiende entonces que el proceso es la causa y el hecho es el efecto. Dado que no existen efectos sin causa, se infiere que no habrá hecho arquitectónico sin que le hubiera antecedido el respectivo proceso creativo o de diseño.

1.2 Noción de Teoría.
Por teoría se entiende a un conjunto de conocimientos que bajo ciertas condiciones han sido probados y que se admiten como universalmente válidos, en tanto no se compruebe lo contrario.

“Teoría es un sistema lógico compuesto de evidencias, axiomas y postulados, que tienen como objetivo declarar bajo que condiciones se desarrollarán ciertos supuestos, tomando como contexto una explicación del medio idóneo para que se desarrollen las predicciones. A raíz de éstas, se pueden especular, deducir y/o postular, mediante ciertas reglas o razonamientos, otros posibles hechos”

Tratándose de la Arquitectura y dada su cercanía con las cuestiones sociales, se acepta mejor la noción de teoría que la ley. En las ciencias puras, las leyes refieren a conocimientos irrefutables, circunstancia que no sería aceptable en un proceso como el arquitectónico, en el que además de conocimientos científicos, intervienen cuestiones creativas, de tradición, e inclusive juicios de valor.

Se hablará en consecuencia de distintas Teorías de la Arquitectura, cada una válida en el tiempo y lugar en que fueron formuladas, sumándose todas ellas a lo largo de la historia, sin suprimir una a la otra.

A diferencia de las leyes en las que el mejor conocimiento cancela a la anterior, las teorías se aglutinan para ir dejando testimonio de la historia.

1.3. Noción de Teoría de la Arquitectura.
Se entiende por Teoría de la Arquitectura al conjunto de conocimientos válidos que se relacionan con las causas o los efectos que devienen de las necesidades del hombre y la sociedad para satisfacer sus necesidades de espacio y cobijo, expresadas respecto de las distintas actividades que la vida individual y en comunidad implican.

Biografías 2: Kahn, Neutra.

2008-08-30T09:41:00.000-07:00

Biografías 1: Gropious, Meyer, Van der Rohe

2008-08-30T09:37:00.000-07:00

UNIVERSIDAD VERACRUZANA.
Facultad de Arquitectura.
Materia: Teoría de la Arquitectura V.
Catedrático. Dr. Arq. Daniel R. Martí Capitanachi.

Introducción:
Los siguientes apuntes resultan de la recopilación de trabajos elaborados por alumnos de distintas generaciones, al cursar la quinta etapa de la materia de Teoría de la Arquitectura. Dichos trabajos se han apoyado tanto en material bibliográfico como en información contenida en distintas páginas electrónica de la red, y persiguen un fin meramente ilustrativo respecto del perfil biográfico y profesional de distintos arquitectos cuyos obras y teorías, caracterizaron los movimientos Moderno y Posmoderno, durante el Siglo XX.

Este material didáctico se encuentra en constante renovación, siempre retroalimentado por la investigación realizada por estudiantes, limitándose la labor del profesor a guiar el aprendizaje autodidacta, por lo que las conclusiones que se presentan en algunos de los ensayos, corresponden propiamente al entendimiento y síntesis de quienes desarrollaron las investigaciones correspondientes.

No obstante, dado que se tratan de contenidos básicos del aprendizaje, se lleva a cabo esta recopilación con el ánimo de ponerla a disposición de generaciones futuras, como soporte para alcanzar mayor profundidad en los resultados hasta ahora obtenidos.

Esta primera síntesis incluye biografías de los Arquitectos:
Walter Gropious,
Hannes Meyer, y
Mies Van der Rohe.

WALTER GROPIUS
(1883-1969)

Walter Gropius nació en Berlín en 1883. Realizó sus estudios de arquitectura en las Escuelas Superiores Técnicas de Berlín y Munich. Entre 1903 y 1907, y emprendió viajes de estudios -como era usual entonces- por varios países europeos.
En el taller de Peter Behrens adquirió conocimientos prácticos y en 1910 abrió, junto con Adolf Meyer, su propio estudio.
Proyectos
1911-1925 Fábrica Fagus, Alfeld an der Leine, Alemania.
1914 Edificios de oficinas y fábricas en el Werkbund, Colonia, Alemania.
1920-1921 Casa Sommerfeld, Berlín, Alemania.
1920-1922 Monumento Memoria Víctimas Golpe Estado de Kapp, Weimar, Alemania.
1922 Proyecto Chicago Tribune Tower, Chicago, EE UU.
1924 Casa Auerbach, Jena, Alemania.
1925-1926 Edificio de la Bauhaus, Dessau, Alemania.
1925-1926 Casas de los maestros de la Bauhaus, Dessau, Alemania.
1926-1928 Colonia Törten, Dessau, Alemania.1927 Proyecto Teatro total.
1927-1929 Oficina de empleo, Dessau, Alemania.
1928-1929 Colonia Dammerstock, Karlsruhe, Alemania.
1929-1930 Colonia Siemensstadt, Berlín, Alemania.
1934 Sección de metales no férreos Exposición "Deutsches Volk - Deutsche Arbeit", Berlín, Alemania.
1935-1936 Casa Ben Levy, Londres, Reino Unido.
1938 Casa Gropius, Lincoln, EE UU.
1948-1950 Graduate Center de la Universidad de Harvard, Cambridge, EE UU.
1955-1957 Bloque de viviendas en la Interbau, Berlín, Alemania.
1958-1963 Pan Am Airways Building (Met Life Building), Nueva York, EE UU.
1967-1970 Fábrica de vidrio Thomas, Amberg, Alemania.
1976-1979 Archivos de la Bauhaus, Berlín, Alemania

La Bauhaus de Dessau. 1925.
"Al nivel de terreno se encuentran dos cuerpos distintos; el primero, de planta rectangular, contenía cierto número de aulas y de pequeños laboratorios; el segundo, con planta en forma de L, tenía en una de las alas los laboratorios y en la otra el auditorio, el escenario, el comedor y la cocina. En la parte superior existía un cuerpo de dos pisos de altura, elevado del suelo, que contenía las oficinas de la escuela y los estudios de los profesores. Este bloque salvaba la calle transversal relacionando los dos volúmenes antes citados, de tres pisos de altura, que tenían en cada piso uno aulas y el otro laboratorios. Por tanto, a partir del segundo piso el edificio adquiría una planimetría en forma de G de altura constante, a excepción del bloque que albergaba los locales colectivos (comedor y auditorio) que, conservando una sola altura, representaba la ligazón entre el volumen descrito y el edificio de cinco pisos destinado a la residencia de los alumnos." (De Fusco, R., ob. cit., pág 332)

Se percibe fácilmente la influencia del neoplasticismo en todo el edificio, aunque la descomposición del volumen en planos no es un fin en sí mismo sino la manera de destacar algunas partes de la obra, de articular la masa volumétrica en un ritmo que combina la diferente altura de los diversos cuerpos (la altura y volumen de las aulas y laboratorios, el vacío de la plana baja que los relaciona, el edificio de cinco pisos al lado de la parte más baja del edificio).

La diversa modulación de los volúmenes confiere más dinamicidad al conjunto: el edificio más alto es también el volumen más macizo, interrumpido sólo por balcones en voladizo y ventanas; los bloques de la "pasarela" y la escuela tienen una equivalencia de macizos y vacíos, y las superficies del cuerpo más bajo tienen sólo una serie de ventanas verticales abiertas en un paño liso uniforme; los laboratorios, en cambio, presentan la máxima preponderancia de los huecos sobre los macizos. Elemento típico es, también, la tipología de esquinas vacías y transparentes (el cerramiento de vidrio pasa por delante del borde del forjado, quedando los pilares remetidos y dando lugar a un voladizo que permite eliminar el machón de la esquina).

"La composición se modula sobre unas líneas paralelas y sus perpendiculares: dada la constancia de la relación, una rotación completa hace pasar los valores de lo positivo a lo negativo (frontalidad total y escorzo nulo) consiguiendo siempre una suma constante, una visión total del espacio construido. Y puesto que el esquema en L se da también en los elementos altos, la circularidad de la visión se hace esférica, total. Esta rotación ideal, inicio del movimiento, se confía a un sistema de fuerzas (..) que nace de la situación espacial y de la constitución de los bloques. El punto de apoyo de la rotación está en el cuerpo central, que tiene una mayor desarrollo en altura; el cuerpo bajo y largo no es más que uno de los brazos de la palanca, cuya extensión se mide en relación con el cuerpo de la derecha. El equilibrio dinámico del conjunto se basa en que a la mayor masa del cuerpo de la izquierda -articulado sobre el punto de apoyo- le corresponde la mayor extensión de los cuerpos de la derecha." (G.C. Argan, ob. cit., pág. 474).

"Todo el conjunto está concebido como un lento girar de volúmenes y de planos que agotan en su calidad plástica las fuerzas del movimiento que ellos mismos suscitan. Es evidente que este dinamismo compositivo se basa en el análisis de la mecánica elemental de la palanca y la biela." (G.C. Argan, ob. cit., pág. 477).

Experiencia didáctica y genética de la forma coinciden: la escuela está concebida como una forma en formación. Es el pensamiento de Klee sobre el origen de la línea como movimiento de un punto, de la superficie, del volumen como movimiento de la superficie. También lo es la teoría de las tensiones de Kandinsky. Y ambas teorías llevan, precisamente, a la destrucción de la masa como efecto naturalista y a su reducción a función espacial.

Talleres Fagus en Alfeld
Su primera obra de importancia fue el edificio en los talleres Fagus en Alfeld an der Leine (1911) que construyo en colaboración con Adolf Meyer. Esta obra significo un paso adelante en la construcción a base de acero y vidrio. El edificio de tres pisos es soportado por una estructura de acero; las paredes exteriores están resueltas con superficies de vidrio. Que las paredes no tienen función sustentante se comprueba por el hecho de no haber pies derechos en las esquinas.

Para la exposición del Deutsches Werkbund de Colonia, de 1914, Gropius y Meyer construyeron el edificio para oficinas de una pequeña fabrica, importante contribución a la arquitectura moderna. El edificio es simétrico, las superficies centrales de la fachada delantera son de ladrillos, la fachada esta flanqueada por cajas de escalera de caracol de dos pisos envueltos en vidrieras.

La pared de vidrio de las torres de las escaleras es sostenida por un entramado de acero muy ligero, en el primer piso, en los lados menores y en el lado posterior; la obra adquiere asi una ligereza desacostumbrada. Con las cajas de escalera cilíndricas de vidrieras, se introduce un motivo arquitectónico que, especialmente en almacenes, resultara ser un elemento importante en la arquitectura moderna. Erick Mendelsohn la ha usado a menudo con pleno efecto. Gropius y Meyer proyectaron, además, la nave de maquinas y el garaje abierto detrás del edificio para oficinas. La nave de maquinas tiene un tejado ascendente plano con vigas de acero, curvadas hacia las paredes laterales.

El proyecto de Teatro Total surgió en 1927 en colaboración con Erwin Piscator, administrador berlínes de teatros. El problema consistía en proyectar un teatro que se pudiera transformar de conformidad con la pieza representada, pasando desde la forma griega del anfiteatro con orquesta, de forma semicircular, hasta la disposición con escenario central o el escenario moderno.

El teatro se proyecto con una gran plataforma parquet que podía girar, de manera que era posible pasar, con rapidez, de una forma local a otra. La maqueta fue exhibida en la Exposición de Paris de 1930, pero el teatro nunca fue construido.

Gropius no solo era el arquitecto y proyectista, también era sociólogo y partió en sus construcciones del análisis racional de las exigencias humanas en la vivienda. Durante su ulterior época oficial, como director de la Bauhaus, se ocupa del problema de como conseguir, en las ciudades, las mejores condiciones en la vivienda, manteniendo simultáneamente el carácter urbano. Quería crear viviendas urbanas que procuraran a sus habitantes, en una medida máxima, sol, espacio y luz, árboles y superficies verdes; la densidad de las viviendas de aquella época debía ser mantenida aproximadamente igual. A este fin creo altos bloques de formas rectangulares, de poco fondo, con superficies de vidrio, para viviendas, con unos diez pisos, orientados de cara al sol y dispuestos como series de casas abiertas, en ángulo recto respecto a la calle, con ventilación transversal y amplias superficies verdes situadas entre los bloques. Así resultaba que, con la misma densidad de habitaciones, era posible disponer de mucho mas espacio libre y, con un ángulo de incidencia mejor de la luz, un soleado mas intenso.

Gropius pudo realizar estas ideas parcialmente en la colina Dammerstock cerca de Karlsruhe (1927 hasta 1928) en donde proyecto algunos de los bloques de casas de cinco pisos, coordinando el trabajo de los otros ocho arquitectos.

Estos bloques paralelos, en la mayor parte de los casos, tienen el lado frontal dando a las calles. Un proyecto mayor fue la Siemensstadt, en Berlín, en donde Gropius como director, colaboro con otros varios arquitectos; e hizo el mismo dos bloques. El plan preveía alineaciones de casas amplias de cinco pisos orientadas de norte a sur, para obtener la luz solar mas favorable, con amplias superficies verdes y grandes arboles. Los bloques tienen paredes exteriores lisas y blancas, con grandes ventanas y dos viviendas en cada piso. La Siemensstadt ejerció gran influencia.

Con la subida al poder de los nacionalsocialistas, en 1933, se hicieron difíciles las condiciones de trabajo para los arquitectos de ideas liberales y modernas, de modo que Gropius abandono Alemania en 1934 y se traslado a Inglaterra. En Londres se unió con E. Maxwell Fry, uno de los jóvenes arquitectos de mayor éxito. Juntos realizaron varios proyectos interesantes y construyeron, además de los laboratorios de películas para la London Film Production en Denham (1936), dos casas, en Sussex (1936) y en la Church Street, en Chelsea (1935).

La contribución de mayor importancia aportada por Gropius a la arquitectura inglesa esta representada por el Impington Village College, en Cambridgeshire (1936), uno de los cuatro colleges construidos por el County Council en el campo. El edificio, de una sola planta, con locales para clases dispuestos formando un solo conjunto, hall en forma de abanico y con locales para clubs, se halla situado en medio de superficies verdes y de grupos de árboles, sirviendo como escuela secundaria y como centro comunal para adultos.

A principios de 1937, Gropius obtuvo una plaza de profesor de arquitectura en la Universidad de Harvard y en 1938 fue nombrado director de la sección de arquitectura. Ya en el año de su llegada construyo su propia casa que casi mostraba la misma severidad clásica que las casas que habia proyectado para si en 1926, y para los demás profesores en la Bauhaus. Después surgieron un gran numero de casas particulares, que construyo con otros arquitectos. Poco después de su traslado a los Estados Unidos, Gropius se asocio con Marcel Breuer, que habia estudiado y profesado en la Bauhaus.

Juntos proyectaron, además de varias casas unifamiliares (entre ellas una para el propio Breuer) el Pabellón Pensilvania para la Exposición Mundial de Nueva York, de 1939, asi como, en el ultimo año de su asociacion, una colonia de viviendas en New Kensington, cerca de Pittsburg (1941). Esta colonia estaba destinada a los trabajadores de una fabrica de aluminio y fue construida en la pendiente situada encima de la fabrica. Las casas, situadas irregularmente y de acuerdo con la orientación mas favorable, siguen los contornos de la colina, siendo accesibles por senderos irregulares.
En 1932, Gropius, en Alemania, había comenzado a experimentar con elementos de construcción estandarizados para casas construidas en serie, lo cual reemprendió en los años 1943 a 1945. Mientras, en sus primeros planes, habia previsto chapa de cobre para el revestimiento de madera, con un modulo de 1´02 *1´02 metros. Después de ensayos hechos en colaboración con Konrad Wachsmann, en Long Island, fueron construidas muchas casas de tal clase en California.
En 1945, tomo Gropius, con arquitectos de la generación joven, un equipo, con el nombre de The Architects collaborative (TAC). En esta empresa, Gropius era el guia y el iniciador. El que pudiera entrar con entusiasmo en un grupo de tal clase muestra su profunda fe en el trabajo de equipo que siempre considero necesario en la construcción moderna. The Architects Collaborative ha realizado una interesante aportación a la arquitectura americana del siglo XX, en la que se cuentan varias casas para viviendas, todas las cuales presentan claras soluciones en la planta y la instalación; la Junior High School en Attleboro, Massachusetts (1948); y el Graduate Center de la Harvard University, en Cambridge, Massachusetts (1949-1950). En esta instalación con sus siete hogares y el centro comunal Harkness, los espacios libres están cuidadosamente referidos a su función respectiva entre los edificios.

En 1953, el equipo construyó la casa para oficinas McCormick. En 1961 recibió Gropius una invitación para ir a Inglaterra con el fin de planear de nuevo el edificio Monico, de Piccadilly Circus. El primer proyecto fue desechado por las autoridades competentes por juzgarlo inferior a la exigencia del edificio, de un carácter tan decisivo desde el punto de vista de la edificación municipal.
Sus teorías arquitectónicas las ha vertido en escritos como Internationale Architektur (1925), Bauhausbauten Dessau (1930) y The New Architecture and the Bauhaus (1935).
Generar la convergencia de las fuerzas de vanguardia en un movimiento unitario que sea capaz de atacar toda la producción edilicia y modificar totalmente el ambiente en el cual el hombre vive y trabaja.
Promover -para el logro de dicho objetivo- la síntesis de todas las artes y la abolición de la antinomia entre artesanía e industria, postulando a ambas como polos complementarios en la producción de dicho ambiente.

Principios conceptuales
Plantear la conexión sustancial entre la forma y la función, es decir, no contraponer las exigencias funcionales a las formales dentro del viejo sistema de valores, sino ver las unas y las otras integradas bajo un nuevo punto de vista.

Generar una arquitectura que "simbolice el espíritu de los tiempos modernos".

Principios instrumentales
La composición a partir de volúmenes macizos, pero articulados libremente sobre el terreno.

La absoluta libertad en el planteo de los vanos, desvinculando a las ventanas de toda relación proporcional con las fachadas y atendiendo sólo a la expresión de las funciones interiores.

Conclusión
Las construcciones de Gropius se caracterizan por un empleo audaz de los materiales modernos, acero, hormigón y vidrio.

Fue uno de los innovadores propiamente dichos en el empleo de la pared exterior que constituye por entero una vidriera y que permite el aprovechamiento máximo de la luz diurna.

Es característico de su arquitectura, un rigor clásico y una proporcionalidad figurativa, como lo muestran las casas de las escuelas de la Bauhaus en Dessau.

Aunque la importancia de Gropius sea considerable, como arquitecto, su influencia como profesor ha sido decisiva también

Fue partidarios fervientes de una estandarización y una prefabricación bien pensados, pero ante todo insistió en la eficacia del trabajo en equipo, para Gropius, es símbolo de la vida en comunidad y factor para una ordenación de la sociedad tal como esta debe ser.

Últimas obras:
1963. PanAm Building sobre la Grand Central Station de New York (Belluschi,Gropius, Roth)
1968 Fabrica Rosenthal en Alemania, y
1970 Gropiusstadt en Berlín, obra póstuma.

BIBLIOGRAFÍA

http://www.kmtspace.com/kmt/modernarchOne.htm

http://cv.uoc.es/~991_04_005_01_web/fitxer/pgaec15.html

http://www.datarq.fadu.uba.ar/datarq/arq/gropius/homepage.html

http://www.culturageneral.net/

http://www.bauhaus.de/english/sammlungen/fotoarchiv.htm

HANNES MEYER.

Nació en 1889 en Basilea, murió en 1954 en Crocifisso Di Javosa, Suiza. En l927 fue nombrado profesor y maestro de la Bauhaus, Dessau y fue, después de Gropius, Director de la entidad (1928-30). Juntamente con Hans Wittwer, en 1927, presentó un proyecto en el curso para el Palacio de la Sociedad de las Naciones Unidas en Ginebra; así mismo para la Escuela Federal de la Deutscher Gewerks Chaftsbund en Bernau 1928-1930, en forma de un complejo escolar articulado en pabellones. De 1930 a 1936: Actividades en la Unión Soviética; después, en Suiza. Finalmente, de 1939-49, en México.

I. CONSTRUIR.-
Todas las cosas de este mundo son un producto de la fórmula: Función por Economía. Por lo tanto ninguna de estas cosas es una obra de arte: todas las artes son composiciones y, por lo tanto, no están sujetas a una finalidad particular. Toda vida es función y, por lo tanto no es artística. La idea de la “composición de un puerto” es absolutamente ridícula.

Pero, ¿Cómo se proyecta el planeamiento de una Ciudad?, ¿o los planos de un edificio? , ¿Composición o función?, ¿¿¿arte o vida???

Construir es un proceso biológico. Construir no es un proceso estético. La nueva vivienda, en su forma elemental, se convierte no sólo en una máquina para habitar, sino también en un aparato biológico, que satisface las necesidades del cuerpo y de la mente. Para la nueva construcción, los tiempos modernos ponen a disposición nuevos materiales de construcción:

Hormigón armado vidrio armado aluminio silicona
Ripolín amianto euboölith goma sintética
Corcho prensado colas en frío viscosa cuero sintético
Resinas sintéticas madera contra- eternit vidrio curado
Chapada

Materiales porosos hormigón celular caucho madera sintética
Woodmetall torfoleum yute xelotekt
Goudron trolite caseína tombak.

Nosotros organizamos estos materiales de construcción en una unidad constructiva según principios económicos, de modo que cada forma, la estructura del edificio, el color de los materiales y la textura de las superficies nazcan automáticamente y sean determinadas por la vida (ambiente acogedor y prestigio no constituyen los “leitmotiv” en la construcción de la casa).

(¡Para el primero se mira al corazón humano y no a las paredes de la vivienda!)

(¡El segundo proviene de la actitud del dueño de la casa y no de su alfombra persa!) La Arquitectura como “materialización de las emociones del artista” no tiene justificación alguna. La Arquitectura como “continuación de la tradición constructiva” significa dejarse arrastrar por la historia de la construcción.

Pensar en la construcción en términos funcionales y biológicos, da forma al proceso de la vida, lleva lógicamente a la construcción pura: este tipo de forma constructiva no conoce Patria; es la expresión de una tendencia Internacional del pensamiento arquitectónico. El internacionalismo es la ventaja de nuestra época. La construcción pura es el sello característico del nuevo mundo de las formas.

1.-Vida sexual 5.-Higiene personal 9.-Cocina
2.-Costumbres en el 6.-Protección contra la 10.-Calefacción
dormir intemperie 11.-Asoleo
3.-Animales domésticos 7.-Higiene de la casa 12.-Servicios
4.-Jardinería 8.-Manutención del automóvil.

Estas necesidades constituyen los únicos factores que hay que tener presentes en la construcción de una vivienda. Examinemos la rutina diaria de cada habitante de las viviendas y tendremos el diagrama exacto de las varias funciones del padre, de la madre, del niño, del recién nacido y de los otros habitantes.

Examinemos las interacciones entre la casa y sus habitantes y el exterior: cartero, pasante, visitante, vecino, ladrón, deshollinador, lavandera, empleado del gas, obrero, enfermero, repartidor. Examinemos la relación de los seres humanos y animales con el jardín, y los efectos recíprocos entre seres humanos, animales domésticos e insectos que plagan la casa.

Comprobemos las variaciones térmicas anuales del suelo. Calculemos según estos datos la pérdida de calor a través de los suelos y la profundidad de los cimientos. La naturaleza geológica del subsuelo del jardín determina su capilaridad y establece si es o no necesario hacer un drenaje. Calculemos la inclinación de los rayos solares durante el año, en relación con el grado de latitud del terreno y basándonos en ello, construyamos la zona de sombra proyectada por la casa sobre el jardín, la exposición al Sol de las ventanas del dormitorio, calculemos la intensidad de la luz diurna sobre el lugar de trabajo en el interior de una habitación y confrontemos la productividad térmica de las paredes exteriores con el porcentaje de humedad exterior.

Los movimientos de aire en una habitación calefaccionada no nos serán ya desconocidos. Deben considerarse con el máximo cuidado las relaciones ópticas y acústicas con las viviendas de los vecinos. Conociendo las inclinaciones atávicas de los futuros habitantes de la casa hacia determinados tipos de madera, escojamos, para revestir el interior de una casa estandarizada y prefabricada, abeto rojo, rígido álamo, exótico okumé, arce satinado. El color es únicamente un medio para obtener deliberadamente un efecto psicológico o bien una señal de reconocimiento. El color nunca debe usarse para simular varios tipos de materiales. Los colores abigarrados son absolutamente inaceptables. La pintura debe emplearse únicamente para la protección de los materiales. Allá donde el color parece psicológicamente indispensable, incluyamos en nuestros cálculos su grado de reflexión de la luz. El cuerpo de la casa es para nosotros “un acumulador del calor solar”. evitemos, pues, el blanco para los acabados de la casa.

La nueva casa es una unidad prefabricada que debe montarse sobre el lugar y, como tal, es un producto industrial, y, por lo tanto, obra de especialistas: economistas, estadísticos, higienistas, climatólogos, Ingenieros industriales, expertos en estándares, expertos en calefacción y ¿el Arquitecto? ¡Era un artista, y se convirtió en un especialista de la Organización!.

La nueva vivienda es una obra social. Elimina el desempleo parcial en la industria de la construcción durante las temporadas de poco trabajo y el odio hacia los proyectos de emergencia para aliviar el desempleo. Organizando racionalmente los trabajos caseros, el ama de casa se libera de la esclavitud de la casa; organizando racionalmente los trabajos de jardinería, el dueño de la casa se libera del peligro de caer en el diletantismo. La nueva vivienda es prevalentemente una obra social (como cualquier norma DIN) porque es el producto industrial estandarizado de un grupo anónimo de inventores.

Además, como una de las formas finales en las que se concreta al bienestar público, el nuevo barrio residencial es una obra conscientemente organizada que pone en juego las energías de todos y en la que los esfuerzos individuales y colectivos se unen en una causa común. Lo moderno en la nueva construcción no son las cubiertas planas o la división horizontal y vertical de sus fachadas, sIno su relación directa con la existencia humana. Se consideraron cuidadosamente las tensiones de los individuos, de los sexos, de los vecinos, de la comunidad y de las condiciones geofísicas.

1. Construir. Es la organización deliberada de los procesos vitales.
2. Construir. Es solo en parte de un procedimiento técnico. El diagrama funcional y el programa económico son las directrices que determinan el esquema del proyecto de la construcción.
3. Construir. No es ya una tarea individual, en la que se realizan las ambiciones arquitectónicas.
4. Construir. Es un trabajo conjunto de artesanos e inventores. Únicamente el que sabe dominar los procesos vitales trabajando en colaboración con los demás puede considerarse realmente buen constructor.
5. Construir. Si antes representaba un negocio individual (favorecido por la desocupación y por la escasez de viviendas), ahora es una empresa colectiva de toda la nación.
6. Construir. Es solo organización: organización social, técnica, económica, psicológica.

II. LA ARQUITECTURA MARXISTA.-
La Arquitectura ya no es Arquitectura. Construir es hoy una ciencia. La Arquitectura es la ciencia de la construcción.

Construir no es un problema de sentimiento, sino de conocimiento. Construir no es, por tanto, una operación compositiva inspirada en el sentimiento. Construir es un proceso organizado meditado.

El Arquitecto es el organizador de las ciencias de la edificación. El Arquitecto en sí no es un Científico en el sentido estricto de la palabra.

Puesto que construir es un proceso de organización, la estructura rígidamente científica de la economía socialista planificada, ofrece la garantía de un más alto nivel de desarrollo para una arquitectura planificada.

Reglamentación, normalización y estandarización, constituyen el ABC de la arquitectura, en la economía socialista planificada. Nosotros coordinamos las exigencias de las masas en relación con el área estandarizada y con los medios estandarizados.
Nosotros ordenamos estos elementos normalizados como órganos estándar de la tipología de la construcción para la vida socialista.

Dentro del ámbito de la realización de la economía socialista planificada, en el terreno de la construcción la reducción progresiva del número de elementos estándar (materiales, elementos de construcción, espacio) representa el índice de la progresiva socialización de la vida de las masas.

El resultado final de la praxis de la construcción socialista no es nunca una construcción aislada, sino que representa siempre y únicamente, como simple elemento de edificación, solo una parte de un complejo productivo o recreativo de un “sozgorod” o de un centro Agrícola. Estos complejos destinados al trabajo o al tiempo libre son, en tanto que el organismo de construcción, la única meta final de la arquitectura socialista.

El sistema constructivo de la ciudad socialista es elástico no rígido; cuanto más elásticamente se elabora el sistema de los complejos industriales, de las viviendas, de los centros informativos y recreativos, tanto mayor será su utilidad en la progresiva socialización de la existencia de la masa.

La misión artística de la arquitectura proletaria consiste en crear aquellos organismos constructivos, en los que pueda realizarse la cooperación de las más diversas expresiones del arte proletario: cine de masas, demostraciones de masas, teatros de masas, deportes de masas, “ángulo rojo”, santo y seña, manifiesto político, retrato de Lenin, busto de Stalin. El edificio en sí no es una obra de arte. Hay que buscar su calidad en las dimensiones y en las finalidades de su función, y no en el pathos vacío de cualquier ornamentación.

La construcción socialista no es ni hermosa ni fea, es completa o incompleta, válida o no válida. El resultado de un proceso organizador, una valoración meramente estética no es aplicable.

La vivisección de nuestros “deseos de belleza”, por lo que se refiere a la “arquitectura”, demuestra claramente el carácter atávico de los valores simbólicos religiosos y familiares, o bien de aquellos típicos de la sociedad clasista; revela además el espíritu asociativo de pasadas experiencias individuales y desenmascara la adquirida “belleza del clasicismo y de las tendencias modernas” .

Correspondiendo a la máxima marxista, “la existencia determina la conciencia”, la construcción socialista es un elemento de la Psicología de las masas. Por esto la organización psicológica de las ciudades y de sus partes constructivas debe elaborarse según los resultados de un consciente planteamiento científico desde el punto de vista psicológico. El efecto psicológico de la construcción no debe determinarse en base a las exigencias emotivas individuales del “Arquitecto-Artista-Proyectista” Los elementos constructivos capaces de suscitar sensaciones emotivas (dimensiones del manifiesto), altavoces, luces, escaleras, colores, etc.) deben inferirse de manera orgánica, es decir, de manera consecuente con nuestro conocimiento más profundo de las formas de la percepción. La expresión más evidente de dicha Psicología de masas en la construcción socialista, se traduce en una organización conciente que tenga en cuenta las necesidades de la demostración del 7 de noviembre y del 1o. de mayo, en el sistema constructivo de un “sozgorod”.

La arquitectura socialista presupone una radical transformación en la enseñanza de la Arquitectura. La ciencia constructiva socialista es una ciencia que introduce las leyes marxistas y la ideología del proletariado en el proceso arquitectónico. Por esto es necesario abolir la enseñanza compositiva, basada en el sentimiento, y fomentar, al contrario, la enseñanza organizadora, basada en la razón. Esta historia de la construcción socialista debe enseñar al estudiante el ABC del proceso constructivo, es decir, los estándares, las tipologías, las normas técnicas, económicas y sociales, estructurándose en una “enseñanza normativa”. Debe capacitar al estudiante para analizar el proceso vital y ponerle en condición de transferir estos conocimientos a la construcción, de manera que esta se transforme en un complejo orgánico.

De todo lo dicho se determina claramente el papel de arquitecto socialista:

El arquitecto Leninista no es un lacayo estetizante ni (como su colega en occidente) un abogado o un representante de los intereses del capital financiero de la clase dominante. La colaboración en la edificación del socialismo no es, para él, motivo de prostitución de sus capacidades inclinaciones individuales.

El arquitecto Leninista es un “ayudante organizador” en el terreno del desarrollo planificado de la construcción de la sociedad socialista. Cualquier tipo de construcción es, para él, una obra impersonal, cuya estructura viene determinada por las exigencias de las masas. Las características de su actividad son la normalización, la tipificación y la estandarización la racionalización de los instrumentos y de los procesos y, dentro de lo posible, el rechazo de los materiales demasiado costosos. Evita cualquier desviación a la izquierda hacia proyectos utópicos y a la derecha, hacia el clasicismo y las tendencias modernas. Se compromete continuamente, teniendo científicamente presentes los datos de la realidad objetiva, en la utilización de los últimos resultados de la investigación en el proceso constructivo.
Elasticidad revolucionaria y sentido científico de la realidad son los fundamentos ideales del arquitecto Leninista. Para él la arquitectura no es un estímulo estético, sino un arma eficaz en la lucha de clases.

III. EL ARQUITECTO EN LA LUCHA DE CLASES.
A las preguntas formuladas por el Grupo de Arquitectos de Praga, “Leva Fronta” Hannes Meyer dio las siguientes contestaciones:

¿Cuáles son sus relaciones con la Arquitectura actual? Según usted, ¿Cuáles son los factores determinan tres para la Arquitectura contemporánea?

Sin duda alguna, la lucha de clases, incluso en el campo de la arquitectura, se sostiene con armas bastante afiladas. Este factor obliga a los arquitectos a un continuo análisis de las situaciones sociales que encuentran su expresión en la arquitectura de nuestro tiempo. Cuanto más claramente reconocemos los procesos sociales de la lucha de clases, tanto más obligados estamos a juzgar la forma de todas las manifestaciones en el campo arquitectónico, únicamente a la luz de la acción recíproca que se interpone entre la forma y su contenido social. El arquitecto vende el producto de su propio trabajo intelectual y depende, por lo tanto, de su cliente, más de lo que pueda depender el carnicero de su clientela. En su calidad de trabajador intelectual, el arquitecto está sometido al dominio de la clase dirigente, mucho más de lo que puede estarlo un peón.

Los resultados de este continuo análisis marxista de nuestra sociedad me obligaron a repasar gradualmente los errores de mi precedente interpretación liberal y reformista de las condiciones sociales a las que estaba especialmente sometido, debido a mi actividad profesional al servicio del movimiento neutral de las cooperativas y de los sindicatos libres. Esta interpretación analítica me ofreció la posibilidad (como Director del Bauhaus de Dessau) de comprometerme en una teoría arquitectónica marxista, para la formación del arquitecto socialista, y defender al proletariado revolucionario. Desde entonces, me dediqué, con inflexible tenacidad, a introducir las teorías de Marx, Engels y Lenin en el proceso de la construcción, guiado por la línea del partido comunista que, único entre todos los partidos, evidencia y utiliza la táctica de la práctica marxista en la lucha social. La relación existente entre la arquitectura contemporánea y yo es la relación dialéctica de un combatiente revolucionario en el campo de la construcción.

Para la definición de la arquitectura contemporánea un único factor aparece determinante: Nosotros estamos implicados en una época en la que el proletariado revolucionario, bajo la dirección del partido de Lenin, ha tomado el poder y ha empezado la construcción del socialismo sobre la base del materialismo dialéctico. Dentro del gigantesco esfuerzo constructivo de la Unión Soviética, asistimos al nacimiento de la Nueva Arquitectura de la era socialista.

¿Qué opina usted de la negación del arte en los proyectos para la construcción de viviendas y para la planificación urbana profesada por los arquitectos que se definen progresistas? ¿Qué es lo que opina del arte bajo este aspecto?

Yo juzgo el rechazo del arte en la construcción sostenido por una parte de los arquitectos progresistas del mundo capitalista, como uno de los síntomas de la descomposición de la cultura burguesa. La Revolución Francesa de la clase burguesa sacó de su entusiasmo ideológico inmediatos y potentes impulsos artísticos, que encontraron su expresión en las construcciones de la época clásico- romántica de la primera mitad del siglo XIX, mientras el capitalismo cada vez más potente, se apoderó más tarde de aquellos medios estilísticos para transformar los pilares de su propia potencia, es decir, las bolsas, en antiguos templos o para otorgar un arcádico encanto a las aglomeraciones residenciales de obreros, esclavos de sus fábricas.

Algunos de nosotros, “arquitectos progresistas”, asqueados por la hipocresía y la vacuidad de los sucedáneos artísticos de la práctica de la construcción capitalista, habíamos, en su tiempo, transformado en axioma la ausencia del arte en la Arquitectura. Entre estos, los mejores se comprometieron en “representar por medio de la construcción el proceso vital de la sociedad”. Estos esfuerzos que tienden claramente a una arquitectura social eran el fruto de las relaciones de fuerza existentes en el interior de la lucha de clases en el periodo posbélico, relaciones que temporalmente aparecían cambiadas. Durante cierta fase, parecía que el baricentro del poder se hubiese desplazado hacia la clase obrera. En el campo de la construcción, este hecho se manifestó en las realizaciones de numerosos programas constructivos sociales, puestos en marcha por los sindicatos libres y las cooperativas. En aquel tiempo, nosotros los arquitectos, con nuestras actuaciones, situamos en primer término el factor social en la configuración arquitectónica; llamándolo “arquitectura funcional”, aunque fuese válida para un conjunto social, cuyas disfunciones se manifiestan siempre más frecuentemente. ¡No hay que maravillarse, pues, si incluso esta tentativa de reforma de la arquitectura burguesa, en el mejor de los casos, acabó por transformarse en algo mecánico! Pero debemos preguntarnos: ¿Cuál es la función del arte en una sociedad que está a punto de morir y cuya ideología se limita al beneficio financiero derivado de las conquistas imperialistas?

¿Qué finalidad tiene el arte en el urbanismo de la ciudad capitalista, cuyo único resorte es la especulación del suelo?

¿Cuál es la función del arte en la vivienda alquilada por el trabajador intelectual o manual, dado que esta vivienda representa uno de los medios de explotación del hombre por el hombre? Entre explotadores y explotados no existe ninguna ideología en común. Las masas obreras combaten para obtener pan y techo, mientras que el arte burgués se ha convertido en un privilegio para una exigua clase evolucionada, cuyo proceso de degeneración se refleja en su artificiosidad.

En relación con la arquitectura socialista, consideramos “Arte” la suma de todas las disposiciones que la organización ideológica de una construcción o de la planificación urbana requiere, para que resulte inmediatamente evidente al proletariado. El valor de este arte es determinado por su contenido político. En esta arquitectura proletaria la sublime experiencia de la vida de la masa obrera es la prestación suprema, su heroísmo y su voluntad revolucionaria constituyen las inagotables fuentes de esta arquitectura. Y es precisamente la arquitectura la que conoce el impulso inesperado, gracias a las pretensiones formuladas por la clase obrera, por lo que se refiere a sus viviendas: y todo esto a través de los programas de construcción a gran escala, que deben ser proporcionados a la amplitud numérica de la masa obrera; a través de la sociedad planificadora de su organización constructiva, que es un componente de la economía planificada socialista; a través de la elasticidad revolucionaria de sus métodos de construcción, que no conoce carrera alguna de carácter personal ni obstáculo alguno por parte de la propiedad privada; a través de la economía de sus propios medios de construcción que, apartados de la especulación, pueden emplearse según las necesidades económicas.

Los esfuerzos de los arquitectos que se auto definen progresistas tienden a simplificar el trabajo (por ejemplo en la economía doméstica) y a subsistir la gestión individualista de la casa, con un grandioso aparato colectivo. ¿Considera usted estas manifestaciones (de las cuales la iluminación, la calefacción central o la “muerte” de la cocina constituyen únicamente unos ejemplos como anillos de una evolución normal, o al contrario como síntomas de una crisis que debería combatirse?

La “colectivización”técnica de la manera de vivir burguesa es una consecuencia de la concentración capitalista y un síntoma de la incipiente destrucción de la familia como célula de la sociedad burguesa. El “hogar propio” debe ser abandonado. Ya están desarrollando las formas embrionales de la vivienda colectiva del futuro. “La abolición de la economía individualista es inseparable de la abolición de la familia” (Marx, “Ueber historischem Materialismus” Vol. 1, p. 105, Elementarbücher des Kommunismus). Pero no hay que hacerse demasiadas ilusiones: el capitalismo ha transformado desde hace mucho tiempo el modelo de vivienda de su economía doméstica colectivizada en cultura genuina, como los hoteles de lujo con apartamentos alquilados para largos periodos en la ciudad, en la Riviera, o en los Alpes.

Allá viven, según las estaciones del año, la moda y el humor, la crema de la sociedad parásita del capitalismo. Si ahora los arquitectos radical - burgueses, quizás incluso por un sentido de amistad hacia la Unión Soviética, proponen también para la clase burguesa la “Casa-común”, no debemos cometer el error de considerar este proyecto abstractamente, sino que debemos examinarlo en vista de su efecto sobre la lucha de clases. Está claro que la “muerte de la cocina” tiene lugar por la presión de las fuerzas económicas en lucha por la existencia, dentro de la cual, en primer lugar, se distingue el intelectual burgués: ante la imposibilidad de tener servicio; en su esfuerzo de disminuir la superficie de la vivienda, para que el alquiler sea lo más bajo posible, y por otros motivos similares. La concepción liberal de la “liberación de la mujer de la esclavitud de la cocina” no cambia los términos de su posición en el seno de la sociedad moderna. ¿Para qué le sirve este ahorro de tiempo? ¿Contribuirá a rebajar los salarios con su trabajo menos retribuido que sus colegas? ¿Puede sobre todo, encontrar trabajo en los periodos de paro?

Los propagandistas de la “colectivización” de la economía doméstica burguesa definen su procedimiento como un “proceso social”. Pero ¿qué progreso social representa esto, si en el mejor de los casos, favorece únicamente a un pequeño círculo de familias burguesas, mientras queda fuera del alcance, por su precio, de la gran masa de los obreros, cuya situación, como consecuencia de todo lo expuesto, sigue invariable? Después de todo esto los capitalistas quieren que nosotros clasifiquemos ideológicamente como reformismo la “Comuna burguesa”, edificada sobre el terreno de la sociedad capitalista. Nosotros, en cambio, debemos reconocer y desarrollar la “colectivización” técnica del aparato de la vivienda de la sociedad burguesa para el mejoramiento del eje hereditario que la clase obrera, en un momento determinado, tomará de la burguesía.

¿Piensa usted que la situación económica actual representa un límite o incluso el fin, para la actividad de un arquitecto joven?

La situación económica actual representa ciertamente fin para la actividad de aquellos arquitectos cuya conciencia está obscurecida por la presunción burguesa de casta. Sufren ante la imposibilidad de ver realizados sus proyectos, puesto que su independencia en la supuesta “profesión libre” se ha volatilizado. Dentro de las posibilidades de sus medios, se ocupan, para huir de la realidad, del arte idealista. En caso contrario, desarrollan temporalmente algún trabajo subordinado, o escogen, por algún tiempo, otra profesión. En cambio, la creciente agudización de la crisis ahogará, desde el punto de vista profesional, al arquitecto con conciencia de clase, pero lo emancipará gradualmente desde el punto de vista político, de una posición de espera. El arquitecto debe saber que en el sistema capitalista, como trabajador intelectual en la mesa de dibujo, es un esclavo al igual que su compañero, el peón de la construcción. Sabe que presta su propia obra en calidad de abogado del capitalismo y debe suministrar el paisaje arquitectónico para el teatro de la cultura burguesa. La agudización de la crisis económica no significa el fin de la actividad política del arquitecto con conciencia de clase, sino que le abre un inmenso campo de acción al servicio de la idea socialista.

¿En qué consiste, según usted, el deber social del arquitecto? ¿Quizás en ocuparse de los problemas de forma y de estilo o de los de la coyuntura? ¿o bien debe contribuir a elevar las posibilidades de vida de todos los ciudadanos?

El arquitecto progresista tiene el deber, hacia la sociedad, de analizar, sin reservas, la propia situación dentro de la crisis económica y de actuar, en consecuencia, en la lucha de clases. No existe la posibilidad, para él, de permanecer alejado: debe elegir una de las dos partes en la lucha: o el socialismo o el capitalismo. El arquitecto progresista, como combatiente activo, abrasará la causa del proletariado revolucionario. En el seno del proletariado la actividad profesional del arquitecto, a pesar de la crisis, será algo sensato y necesario. Incluso la parte estilística, el terrible aspecto de la Escuela de Arquitectura burguesa, será para él tan vital e importante como los problemas de la coyuntura. Podrá usar ambos elementos como instrumentos para un severo análisis de las épocas culturales pasadas y, de modo especial, del capitalismo. Dado que el arquitecto proletario reconoce la relación dialéctica entre forma y contenido en todas las fases históricas de la arquitectura, sabe que la arquitectura socialista puede alcanzar su expresión más alta sirviéndose de la experiencia arquitectónica burguesa, feudal y de la de todos los precedentes periodos históricos del desarrollo arquitectónico.

Además de su pertenencia al proletariado revolucionario impedirá al arquitecto “llevar a un nivel más alto las posibilidades de vida de todos los ciudadanos”; dejará tranquilamente todo el cumplimiento de esta buena acción a la mejor de las fascistas “socialistoides”. En su calidad de arquitecto proletario, el arquitecto progresista estará dispuesto a “cambios de arriba abajo las posibilidades de vida de la masa obrera por medio de la lucha revolucionaria y de la construcción socialista”, puesto que, únicamente a través de este camino, la humanidad podrá alcanzar la finalidad suprema de la sociedad sin clases.

Según usted, ¿qué camino deberá tomar el arquitecto para alcanzar la meta prefijada?

En los países de régimen capitalista el camino de la arquitectura socialista no pasa a través de los proyectos de imaginarias “ciudades socialistas”, como actualmente afirman, a veces, grupos de arquitectos radicales. Esto es, además, equivocado desde el punto de vista ideológico, puesto que partiendo de principios mecánicos, desconocen la verdadera esencia de la ciudad socialista. Ésta, bajo el continuo cambio de datos nacionales y topográficos, como unidad económica dentro de la economía planificada socialista, en la realidad, solo puede surgir al unísono con la táctica de la reorganización de la sociedad sin clases.

Pero dejémonos de dañosas utopías. Para la afirmación de un arquitecto socialista se necesitan hoy, en un país capitalista, cuatro presupuestos:
a) vida en común con el proletariado
b) profunda instrucción profesional y política
c) participación activa a la organización de la lucha de clases del proletariado
d) conexión con la práctica constructiva bolchevique de la Unión Soviética.

Solo viviendo estrechamente unido al proletariado, el futuro del arquitecto socialista, intelectual perturbado por la duda, el continuo contacto con la clase obrera será ayuda segura, que se necesitará en su lucha. Su existencia individual cesa, se transforma en parte integrante de la masa obrera en lucha, y sus instintos revolucionarios se afinan por medio de la táctica de los obreros en lucha. Debe prepararse para su misión a través de una instrucción política y profesional extremadamente amplia y profunda. Aprenderá lo mejor de la técnica capitalista, los métodos y todas las conquistas en el campo de la construcción, para poder perfeccionar al máximo la arquitectura socialista. Es esencial para él una decidida y clara ideología marxista, que deberá aprender a través de una continua y elástica reflexión sobre la economía política, sobre el materialismo dialéctico y sobre todos los fundamentos del marxismo-leninismo. Pero esta instrucción política deberá reforzarse y ponerse a prueba todos los días, con la praxis. A ellas debe dar lo mejor de sí mismo, y ello como deber hacia la sociedad. El arquitecto socialista no renunciará a los contactos habituales con su ambiente profesional; precisamente aquí es donde debe luchar atrevidamente por la nueva arquitectura, después de haberse aliado a colegas que defiendan sus mismas ideas. A través de un despiadado análisis, hay que poner al desnudo el carácter clasicista de la ciudad burguesa y la relación del caos económico con el de la construcción. Los arquitectos maduros y los que se encuentran ante las primeras experiencias deberán colaborar para alcanzar, desde hoy mismo, en la forzada calma de la crisis del trabajo, la creación de aquella doctrina socialista de la construcción que es la base de la disciplina arquitectónica, y que resulta necesaria para la formación de nuevos “cuadros” de la construcción socialista.

Los grupos de arquitectos socialistas deben participar continuamente, con todas sus fuerzas en la lucha cotidiana, en competición con sus colegas burgueses, convencidos de que cualquier innovación técnica de la construcción capitalista no evitará, es verdad, la catástrofe burguesa, pero contribuirá a aumentar su bagaje de conocimientos técnicos para el futuro orden socialista. “En la construcción burguesa que se extingue, se forman ya los gérmenes de la construcción proletaria”.

El problema de la vivienda y de la crisis de trabajo. La generación de los arquitectos que se auto definen progresistas, ve el origen de estos profundos males en la existencia del sistema monopólico-capitalista. ¿Cree usted también que este sistema debe ceder al paso del ordenamiento social en que los medios de producción pertenezcan a toda la sociedad?

Esto es justo si la nueva generación de arquitectos ve el mal radical de la insuficiencia de viviendas y de la crisis del trabajo en el sistema capitalista. Pero no es suficiente afirmar que “este sistema debe ceder el paso a un ordenamiento social cuyos medios de producción pertenezcan a toda la sociedad”. Se dice que esta finalidad a la que tienden el movimiento liberal de las cooperativas o la democracia económica de los reformistas. ¡No basta de estas frases liberales que permiten, que nosotros los intelectuales, permanezcamos sentados, al mismo tiempo sobre dos sillas! También nosotros los arquitectos tenemos que hablar el inequívoco lenguaje del trabajador proletario de la construcción. La arquitectura burguesa muere a causa de las contradicciones del sistema capitalista. Comparte el destino de todas las disciplinas científicas y artísticas burguesas, a las que impide desarrollarse libremente, puesto que se usan para la explotación, para la acumulación de beneficios y para propagar la destrucción. Mientras la burguesía es incapaz de asignar deberes constructivos a su aparato artístico-científico, en la Unión Soviética, país estructurado sobre bases socialistas, las artes y la ciencia tienen un enorme desarrollo. Una parte del aparato artístico-científico del mundo capitalista está obligado, si quiere sobrevivir, a ponerse al servicio del proletariado ruso.

La arquitectura proletarizada está en estrecha relación con los problemas completamente nuevos de la construcción de la economía socialista, que está actualmente en vigor en la Unión Soviética, y que se encuentra en el centro de un desarrollo único en su género. Podemos resumir todas estas afirmaciones en tres puntos:

La falta de viviendas y la crisis del trabajo desaparecerán -como en la Unión Soviética- solo cuando el proletariado revolucionario conquiste el poder.

El compromiso en una arquitectura progresista tiene carácter político, puesto que el lugar de nacimiento de esa arquitectura no es la mesa de dibujo, sino la barricada.

Con la victoria, en la lucha revolucionaria, de la clase obrera, nace la única arquitectura progresista de nuestro tiempo: la arquitectura socialista.

Ludwig Mies Van Der Rohe

Ludwig Mies van Der Rohe (1886-1969), arquitecto alemán nacionalizado estadounidense, uno de los maestros más importantes de la arquitectura moderna y con toda probabilidad el máximo exponente del siglo XX en la construcción de acero y vidrio.

Nació el 27 de marzo de 1886 en Aquisgrán (Alemania) y se formó como colaborador en los estudios del arquitecto y diseñador Bruno Paul -entre 1905 y 1907- y del pionero de la arquitectura industrial Peter Behrens -entre 1908 y 1911-. En 1912 abrió su propio estudio en Berlín.

Durante los primeros años recibió muy pocos encargos, pero las primeras obras ya muestran el camino que continuaría durante el resto de su carrera. Entre los proyectos no construidos más emblemáticos de esta etapa está una colección de rascacielos de acero y vidrio, que se convirtieron en el símbolo de la nueva arquitectura.

A finales de la década de 1920 acometió dos de sus obras maestras más representativas: el pabellón alemán para la Exposición Universal de Barcelona de 1929 (para el que diseñó también el famoso sillón Barcelona, de acero cromado y cuero) y la casa Tugendhat (1930) en Brno (actual República Checa).

Mies dirigió la Escuela de Arte y Diseño de la Bauhaus, uno de los focos principales para la evolución del movimiento moderno, entre 1930 y 1933, fecha en que fue clausurada por el partido nazi.

En 1937 emigró a Estados Unidos, donde ejerció el cargo de director de la Escuela de Arquitectura del Illinois Institute of Technology. Desde la ciudad de Chicago se convirtió en el maestro de varias generaciones de arquitectos estadounidenses, además de construir numerosos edificios, entre los que destacan los apartamentos de Lake Shore

Drive (1948-1951) o el Crown Hall del MIT (1950-1956). Entre sus obras más emblemáticas de esta etapa destaca el Seagram Building (1958), un rascacielos de 37 pisos de vidrio y bronce construido en Nueva York junto a su discípulo Philip Johnson, y que se convirtió en el paradigma del International Style,

LAKE SHORE DRIVE
Sin embargo, unos años antes Mies había realizado su obra maestra estadounidense, la casa Farnsworth en Plano (junto al río Fox, Illinois, 1950), un pequeño refugio delimitado por un muro-cortina de vidrio plano, que se ha convertido en una de las residencias más estudiadas (y también más criticadas) de la arquitectura del siglo XX.

Se considera uno de los maestros más importantes de la arquitectura moderna, junto con el suizo-francés Le Corbusier y el estadounidense Frank Lloyd Wright. Su huella ha sido especialmente profunda en la mayoría de los rascacielos construidos por todo el mundo siguen parcial o totalmente sus planteamientos compositivos. Murió el 17 de agosto de 1969 en Chicago.

Principales aportaciones

• Planteo las relaciones entre arquitectura y tecnología.
• Una estructura que produce una extraordinaria flexibilidad del espacio.
• Habilidad de disposición de los elementos planos, paredes, techos y paramentos acristalados.
• Urbanizo la ciudad universitaria de la ciudad de Chicago.
• Construyo diversos edificios cúbicos herméticos de fachada simétrica, uniformes en cuanto a la escala establecida y a su significación.
• Da una gran apertura al ambiente.
• Utiliza una gran sencillez esencialcita y sinceridad expresiva de sus elementos estructurales.
• Composición rígidamente geométrica y ausencia total de elementos ornamentales
• Su influencia se podría resumir en su frase “MENOS ES MAS”

La escuela Bauhaus:
Fundada en Weimar, Alemanía, en 1919 por Walter Gropius, quien es uno de los grandes arquitectos del primer Racionalismo.

Basada en los postulados del Arts and Craf, busca conjugar la teoría y la practica mediante el contacto con la realidad de trabajo, por lo tanto el trabajo artístico ya no tiene cómo objetivo inventar formas nuevas por que sí, sino contribuir con estas formas a la vida cotidiana, en forma funcional. Con este parámetro general la Bauhaus forma a sus alumnos en el conocimiento de las artes aplicadas, industriales y artesanales, para crear obras producibles en serie, industrialmente y accesibles a toda la población.

International Style:
Con la llegada del nazismo a Europa, y con la llegada de la 2º Guerra Mundial, muchos arquitectos emigraron a los Estados Unidos, donde comenzaron a cultivar un estilo que recogió elementos del funcionalismo y del constructivismo estadounidense.

Mies van Der Rohe fue uno de los que más influyeron y definió esta corriente, llamada Estilo Internacional por no poder dar ninguna referencia nacional. En un sentido general este término engloba a todo el Movimiento Moderno, cuyos principios orientadores son el aprovechamiento de los nuevos materiales (hormigón, acero y vidrio), ausencia de ornamentación, grandes ventanales divididos por perfiles de metal e interiores amplios y luminosos.

Análisis de sus obras
Edificio Seagram
La planta del Seagram es un rectángulo de 5 x 3 módulos estructurales cuadrados. Pero en la elevación el edificio logra su perfección expresiva, asimilándose a una columna con sus tres partes constitutivas clásicas. Efectivamente, al basamento, suntuosamente planteado sobre una plaza seca de mármol con fuentes, le sigue el fuste correspondiente a la indiferenciada sucesión de pisos de oficinas, el cual termina en un cuerpo de triple altura que, aun continuando rigurosamente el volumen de la torre, se expresa plásticamente como el remate del conjunto.

Pabellón alemán
Esta obra maestra data de 1929 el pabellón alemán de la exposición internacional de Barcelona, estructura de ligeros montantes de acero cromado que sostenía una plancha de hormigón y constituyo un ejemplo incomparable de perfecta modulación del espacio; en su interior, escuetamente amueblado por Mies, figuraba la llamada silla Barcelona. De características parecidas es la mas importante vivienda construidas por el en Europa, la casa Tugendhat (1930) Checoslovaquia.

Casa Tugendhat
Sus componentes son esencialmente las columnas de acero y los planos rectangulares de diversos materiales colocados vertical u horizontalmente. La carga es soportada sólo por pilares sobre los que apoya la cubierta bajo la cual distribuye en flexible asimetría los muros. Éstos son una serie de pantallas ligeras, sin función estructural, regidos por una organización de perpendicularidad que, no sólo ordenan el espacio sino que salvaguardan su continuidad y fluidez.

Esta separación intelectual y visual de los elementos constructivos estructurales y los que no lo son permite definir y articular el espacio de una forma innovadora. Esta nueva idea del espacio esta enunciada en términos de la moderna técnica industrial y el espíritu de la época.

Casa Farnsworth plano
Un hito en la arquitectura de la época al desarrollar una estética a base de acero

Cronología
1886 Nació en Aquistragán, Alemania.
1897 Estudiante en la escuela de la catedral, Aquistrangán.
1902-1904 Dibujante-diseñador con arquitectos locales.
1905-1907 Aprendiz de Bruno Paul en Berlín.
1907 Deja a bruno Paul Para realizar su primer Encargo.
1908-1911 Dibujante en la oficina de Peter Behrens
1912 Pasa un año en La Haya para trabajar en el proyecto de la casa Kröller.
1912-1914 Vuelve a trabajar independientemente en Berlín
1914-1918 Servicio militar
1919-1938 Trabaja como arquitecto en Berlín
1926-1932 Primer vicepresidente del Deutscher Werkbund
1926-1932 Primer vicepresidente del Deutscher Werkbund
1927 Dirige la exposición del Werkbund en Stuttgart
1929 Construye en pabellón alemán en la exposición internacional de Barcelona.
1930 Es nombrado director de la Bauhaus en Dessau.
1933 Cierre de la Bauhaus por razones políticas.
1932 Emigra a los Estados Unidos y es nombrado director de arquitectura de Armour Institute (instituto de tecnologia de Illinois), en chicago
1952 Dimite su cargo en el instituto de tecnologia de Illinois para dedicarse por entero a la arquitectura profesional en Chicago.
1959 Se le confiere la medalla de oro del royal institute of British rchitects.

Conclusiones
Es uno de los arquitectos funcionalistas y estructuralistas del periodo en transición del moderno al posmoderno, que dio la pauta para un nuevo estilo, conocido como estilo internacional y que en sus obras utiliza el concreto armado como elemento primordial así como el concepto de planta libre.

Filosofía y Espacio.

2008-08-04T10:53:00.000-07:00

UNIVERSIDAD VERACRUZANA.
Facultad de Arquitectura.
Materia: Teoría de la Arquitectura
Catedrático: Dr. Arq. Daniel R. Martí Capitanachi.

Filosofía y Espacio.
Apuntes del curso dado por el Dr. Arq. Roberto Goycoolea Prado, en el seno del Doctorado en Arquitectura y Urbanismo auspiciado por la Universidad Politécnica de Madrid.

Espacio es un concepto vacío al que se han agregado distintas significaciones a lo largo de la historia de las civilizaciones. En el pensamiento occidental y en la filosofía antigua el problema de espacio fue discutido con frecuencia al hilo de la oposición: lo lleno versus lo vacío:
Lo lleno, correspondiente con la Materia, con el Ser, y lo vacío, referido al Espacio, al No Ser.

En ese tenor, en las revisiones teóricas, a veces los dos puntos de vista se hallan mezclados; a veces, enteramente separados. A menudo es difícil precisar dónde empieza o dónde termina el paralelismo.

Pensamiento antiguo.
Por ejemplo, Parménides niega que se pueda hablar del vacío: lo único que hay y de que puede hablarse es del Ser, y el Ser es enteramente lleno. Más este Ser lleno puede ser materia compacta o puede tratarse del espacio.

Por su parte, Demócrito afirma que puede hablarse en cierto modo del No Ser: tanto los átomos como el vacío existen y son dos formas de existencia que parecen equivaler, respectivamente, a la materia y al espacio, al Ser y al No Ser.

De acuerdo con Platón hay 3 géneros de Ser:
1. Uno, que es siempre el mismo, increado e indestructible, invisible para los sentidos, que nada recibe de fuera ni se transforma en otra cosa: el conjunto de las ideas o formas.
2. Otro, que está siempre en movimiento, es creado, perceptible para los sentidos y la opinión, y siempre llegando a ser en un lugar y desapareciendo de él: son las cosas sensibles.
3. Un tercero, mezcla de ambos, que es eterno y no susceptible de destrucción, constituye el habitáculo de las cosas creadas, es aprehendido por medio de una razón espuria y es apenas real: es el espacio

Las formas (o Ser), el devenir y el espacio han existido, según Platón, antes de la existencia del cielo (orden).

Como el espacio carece de figura, las definiciones que pueden darse de él son, al parecer, solamente negativas: es lo que propiamente no es, sino que únicamente es llenado. Sin embargo, en el planteamiento platónico, la negatividad del espacio no lo convierte en aquéllo en lo cual están todas las realidades, incluyendo las formas, sino más bien en un ser intermedio entre las formas y las realidades sensibles.

El espacio en cuanto receptáculo puro es un continuo sin cualidades. El espacio es un habitáculo y nada más; no se halla ni en la tierra ni en el cielo (inteligible), de modo que no puede decirse de él que existe.

Según Aristóteles, las cosas están hechas en parte, de espacio, pero ello no significa que sean como en Descartes, modos de un continuo espacial. En rigor, mejor que decir que las cosas están hechas en parte de espacio es decir que el espacio emana de las cosas. Puesto que de acuerdo con el concepto de “lugar”, no es posible concebir las cosas sin su espacio, el espacio no puede ser mero receptáculo vacío.

Los Atomistas concibieron el espacio como lo vacío; el espacio no es una cosa, pues únicamente los átomos son cosas. Pero gracias al espacio puede concebirse el movimiento, este último es desplazamiento de las cosas o átomos en el “no ser” o “vació” espacial. Por eso Demócrito llamo el espacio indistintamente vacio.

Teofrasto propone considerar el espacio no una realidad en sí misma, sino como algo definido mediante la posición y orden de los cuerpos.

Estratón de Lámpsaco propone considerar el espacio como una realidad equivalente a la totalidad del cuerpo cósmico. El espacio es algo completamente vacío, pero siempre llenado con cuerpos. Esta concepción del espacio es similar, sino idéntica, a la del espacio como un absoluto propuesta Clarke y, según la mayor parte de intérpretes, por Newton.

Plotino declara que el lugar puede concebirse como un intervalo. En este sentido el lugar es una realidad incorpórea. Todo tiene su lugar propio. Plotonio reprocha a Aristóteles el haber distinguido entre el lugar y la ubicación; en rigor siempre que indicamos una ubicación indicamos un lugar.

Los Estoicos concibieron el espacio como un continuo dentro el cual hay posiciones y órdenes de los cuerpos. Pero se aproxima a la aristotélico por cuanto las disposiciones de los cuerpos tendrán los distintos lugares en que se encuentran o pueden encontrarse.

Pensamiento medieval.Durante la Edad Media, se hizo una distinción importante entre espacio real y espacio imaginario.
o El espacio real o mental es finito, teniendo los mismos limites que el universo de las cosas. Es el espacio de los cuerpos.
o El espacio imaginario es el que se piensa como conteniendo otras cosas posibles; es potencialmente infinito. Es a veces identificado como el vacío puro.

En las doctrinas modernas, filósofos y hombres de ciencia tendieron cada vez más a concebir el espacio como una especie de continente universal de los cuerpos físicos. Este espacio tiene varias propiedades, entre las cuales destacan las siguientes:

o Homogéneo: Sus partes son indiscernibles unas de otras, desde el punto de vista cualitativo. Esto es, es siempre igual.
o Isotópico: el tener todas las direcciones en el espacio las mismas propiedades.
o Continuo
o Ilimitado
o Tridimensional
o Homoloidal: el que una figura dada sea matriz de un número infinito de figuras a diferentes escalas, pero asemejándose unas a otras.

Esta idea del espacio corresponde, por un lado, al modo como se conciben las propiedades espaciales en la geometría eudidiana y por otro, a la concepción del espacio como infinito.

La idea de espacio juega un papel central en la filosofía Cartesiana. Para Descartes el espacio es res extensa, cuyas propiedades son la continuidad, la exterioridad (el ser partes extrapartes), la reversibilidad, la tridimensionalidad, etc. A la vez la res extensa constituye la esencia de los cuerpos. Una vez se ha despojado a los cuerpos de todas las propiedades sensibles queda en ellos sólo la extensión.

Pensamiento filosófico moderno.
René Descartes, matemático francés, introduce las nociones de lugar y situación, pero la función que tienen estas nociones es distinta de la que tienen en la escolástica. El lugar indica la situación o modo como un cuerpo se orienta. Ambos “se ubican” en el espacio en tanto que pura extensión.

El espacio es conocido a priori, con perfecta claridad y distinción; la extensión en que consiste el espacio es perfectamente transparente. Esta extensión no es sensible; es inteligible.

Malebranche escribe que la idea del espacio sin límites es necesaria, eterna, inmutable, común a todos los espíritus, a los ángeles, al propio Dios. No es posible separarse de ella o perderla enteramente de vista.

Para Spinoza, la substancia extensa es uno de los atributos infinitos de Dios, Dios es cosa extensa.

En todas estas interpretaciones filosóficas, el espacio aparece como una realidad substancial o, como Kant dirá luego, como “cosa en sí”

Locke se interesa sobre todo por el problema del origen de la idea del espacio. Esta idea es obtenida por medio de la vista y del tacto. Distingue entre la extensión y el cuerpo. Los cuerpos son sólidos y extensos, teniendo partes separables y movibles en diferentes modos, en tanto que la extensión es solamente el espacio que se halla entre las extremidades de estas partes sólidas coherentes.

La extensión no incluye solidez, ni resistencia al movimiento del cuerpo. Las partes del espacio puro son inseparables unas de otras, de modo que la continuidad no puede ser separada ni real ni mentalmente.

Con las ideas de Locke, el espacio es concebido como algo en sí, él distinguió en la diferencia entre cualidades primarias y secundarias. La extensión y sus modos es una cualidad primaria y, por lo tanto, constituye una de las propiedades mecánicas que subyacen a las propiedades sensibles. Las opiniones de Locke son psicológicamente empiristas, pero ontologicamente racionalistas y realistas.

Berkeley lo puso claramente de relieve. Considerar el espacio como cualidad primaria es suponer que el espacio existe con independencia del ser percibido. Pero si Ser es ser percibido, el espacio es una idea, lo mismo que las cualidades secundarias, como el color, el sabor. Ello no significa que el espacio sea una ilusión; el espacio es una realidad o mejor, una idea real. Pero decir “el espacio existe” no es decir que hay algo que trascienda el ser percibido o la posibilidad de ser percibido.

En la segunda mitad del siglo XVII y primer tercio del siglo XVIII, Isaac Newton dice que el espacio absoluto en su propia naturaleza, sin relación con nada externo, permanece siempre similar e inmóvil. El espacio es para Newton una medida absoluta y hasta una entidad absoluta. Puesto que las medidas en el espacio relativo son función del espacio absoluto, puede concluirse que este último es el fundamento de toda dimensión espacial.

Aunque Dios no es espacio, se halla donde quiera, de modo que constituye el espacio y la duración. El espacio es así, sensorium del órgano sensorial de la divinidad. Sería erróneo imaginar que hubo solamente en esta época las 2 opiniones mencionadas: el espacio como algo real y el espacio como algo ideal.

Pensamiento ilustrado.
Boscovich examinó el problema del espacio a la vez como realidad y como idealidad.

La más famosa teoría sobre el espacio (después de Boscovich) es la de Kant. Para él espacio es una forma de la intuición sensible, es decir, una forma a priori de la sensibilidad.

Es una representación necesaria, que sirve de fundamento a todas las intuiciones externas, porque es imposible concebir que no existe espacio, aunque se le puede pensar sin que contenga objeto alguno. El espacio es, en suma, la condición de la posibilidad de los fenómenos, es decir, una representación a priori, necesario fundamento de los fenómenos.

El espacio no es ningún concepto discursivo, sino una intuición pura y finalmente, el espacio es representado como un quantum determinado.

El espacio no representa ninguna propiedad de las “cosas”, que no es más que la forma de los fenómenos de los sentidos externos, es decir, la única condición subjetiva de la sensibilidad, mediante la cual no es posible la intuición externa. Como intuición pura, el espacio es, por consiguiente, una forma pura de la sensibilidad o la forma de todas las apariencias del sentido externo.

Aquí el espacio es presentado no como algo objetivo y real, ni como sustancia, accidente o relación, sino como algo subjetivo e ideal, como un esquema que surge por una ley constante deducida de la naturaleza del espíritu para la coordinación de todos los sentidos externos.

El Idealismo alemán acentuó el constructivismo del espacio en una proporción que Kant no había imaginado:

En Hegel, el espacio es una fase, un momento en el desenvolvimiento dialéctico de la idea, la pura exterioridad de ésta. El espacio aparece en este último caso como la generalidad abstracta del ser -fuera- de sí de la naturaleza. Podemos decir entonces que la subjetivación del espacio da lugar a una idea muy distinta según la forma en que se admita precisamente la subjetivación.

Solo el naturalismo radical admitirá sin crítica, una objetividad exterior del espacio.

Varias son las concepciones del espacio que se deben a la física del siglo XX; en la mayor parte de los casos, la noción de espacio está estrechamente relacionada con el tiempo:

Minkowski – en la teoría de la relatividad Espacio y tiempo
Schrodinger – en la mecánica ondulatoria como un conjunto

Einstein en la teoría de la relatividad generalizada, de 1916, había unificado espacio- tiempo, materia y gravitación.

Heidegger mantiene que su noción de espacio es precientifica y afirma que la espacialidad ha de entenderse desde la propia existencia, como portadora de las características de desalejamiento y direccionalidad.

Posturas últimas, 2 grupos de teorías:1. Aquéllas en las que el problema del espacio se trata en relación a un sujeto de conciencia.
2. Aquéllas que se ocupan del espacio en sí mismo considerado.

En el primer grupo destaca dos posturas radicales:
o Considerar el espacio como aquella realidad en la cual todas las cosas son (también los sujetos) o bien
o Verlo como una construcción con independencia de posteriores interpretaciones.
.
El segundo grupo alberga, a sí mismo, dos posiciones diferentes:
o La que ve el espacio como una pura exterioridad, en la que sucede la tradicional Constitución de partes, ex partes.
o Y aquella otra que reconoce el espacio en sí mismo, como poseyendo una cierta interioridad aunque esta se entienda tan solo como un predicado por analogía.

La Fortaleza de San Carlos. Perote, Ver., Mex.

2008-08-01T10:23:00.000-07:00

UNIVERSIDAD VERACRUZANA.
Facultad de Arquitectura.
Materia: Teoría de la Arquitectura.
Catedrático: Dr. Arq. Daniel R. Martí Capitanachi.
Ensayos y reflexiones

La Fortaleza de San Carlos.
Análisis de proporción en un edificio militar americano del Siglo XVIII. Perote, Veracruz, México. (*)

“Y no se oculta a Vuestra Alteza, por su cotidiana experiencia... que la defensa de las grandes y pequeñas repúblicas, por otro nombre conocida como arte militar, es imposible de practicar con nobleza, honor y utilidad sin el conocimiento de la geometría, la aritmética y la proporción”.
Fra Luca Pacioli.
La Divina Proporción.

La fortificación hispanoamericana constituyó un tema arquitectónico que revolucionó el pensamiento militar europeo, y en especial, el español, durante los siglos XVII y XVIII. A la lenta evolución de las escuelas de arquitectura militar francesa e italiana, que depuraron su técnica con base en el arte de la guerra acostumbrada en aquellas latitudes, la española y en especial la Academia de Matemáticas de Barcelona, tuvieron que adecuarse aceleradamente a las especiales condiciones que les implicaba la situación geográfica, económica, política y social de la Nueva España. (Cfr. Zapatero, 1978;115)

Ya para el siglo XVIII, las fortificaciones de ascendencia española situadas en América habían alcanzado rasgos propios que las distinguían de las ubicadas en Europa, aún cuando provinieran ambas de los mismos principios o incluso las hubieran concebido y trazado los mismos arquitectos o ingenieros. Las influencias barrocas tardías desaparecieron para dar paso en América a un neoclasicismo que imprimió orden geométrico a la traza de los edificios militares, caracterizándolos por una “desnudez” artística y constructiva anticipada, cuya única justificación lo era el especial arte de la guerra, que sometido a reglas o máximas, rigió sobre la edificación de estos inmuebles, dotándolos de singularidad.

El Castillo de San Juan de Ulúa en Veracruz, el Fuerte de San Diego en Acapulco y la Fortaleza de San Carlos en Perote, son en México, entre otros, ejemplo de esta arquitectura militar sometida a estrictas reglas de proporción clásica al servicio de la defensa de las ciudades.

La fortaleza de San Carlos; antecedente histórico.
Ante la circunstancia que implicó la toma de La Habana, Cuba, por los ingleses en 1762, el Virrey de Nueva España, Joaquín de Montserrat, temeroso de que la invasión continuara hacia la costa de Veracruz, solicitó apoyo a la Corona en razón de organizar la posible defensa, reparar las fortificaciones ya existentes y construir otra, tierra adentro, para almacenar víveres, guarecer tropas e impedir la toma de ciudades como Puebla y México. (Cfr. Sánchez Lamego:122).
“De acuerdo con su petición, arribó a Veracruz el día 13 de Agosto de ese año de 1763, con el carácter de Ingeniero Director de la Colonia, El Brigadier de Ingenieros Español Don Manuel de Santiesteban, a quien el Virrey dió desde luego la comisión de hacer un reconocimiento militar de las fortificaciones del puerto y del terreno interior a sus alrededores” (Sánchez, Op. Cit; 13).

Para seleccionar el sitio de construcción de la fortaleza a ubicarse tierra adentro, recorrió Santiesteban las dos rutas que conducían desde Veracruz hacia la Ciudad de México: vía Orizaba y por Xalapa. En esta última, localizó la Villa de Perote, lugar que consideró adecuado por su planicie, tipo de clima y dirección de los vientos, para almacenar víveres y pólvoras, así como para la defensa de la capital de Nueva España. El sitio se seleccionó atendiendo a los criterios clásicos (Cfr. Vitruvio, 1995;19) y a las costumbres bélicas de la época de sistematizar la protección por mar y tierra (Cfr. Blanes Martín, 1986;226).

Por inscripción en placa de bronce colocada en el edificio concluído y por carta enviada a Carlos III por el Virrey de Bucareli se conoce que:
“Se comenzó este real fuerte en 20 de Octubre de 1770 reinando nuestro católico monarca el Señor Don Carlos III, siendo Virrey de esta Nueva España, el Exmo. Señor Marqués de Croix e Ingeniero Director el Brigadier Don Manuel de Santiesteban. Se concluyó en 31 de Diciembre de 1776, gobernando este reino el Exmo. Sr. B. Fr. Don Antonio María de Bucareli y Ursúa”.

“Respecto al edificio se puede decir que se trata de un fuere bastionado en el que el constructor utilizó un sistema muy en boga en el Siglo XVII, caracterizado por permitir la posibilidad de batir todos y cada uno de los puntos del foso de defensa a partir de la cresta de fuegos del recinto. Adopta en planta la forma de un cuadrado regular inscrito en una figura semejante de 237.15 metros por lado, contados entres los vértices de los ángulos salientes de dos bastiones consecutivos, quedando los capiteles de los baluartes orientados según los puntos cardinales, y los fuertes a su vez, según los rumbos noreste, sureste, suroeste y noroeste”. (Fernández Kirschenmann, et. al, 1995). Ver figura 1, planta general del edificio.

En razón de que los presagios de guerra que motivaron la construcción del inmueble no se hicieron reales, la fortaleza cayó en abandono. En 1939, sirvió para dar refugio a inmigrantes españoles que arribaron al Puerto de Veracruz; en 1945, se utilizó para concentrar a los alemanes residentes en México, dado que el país se encontraba en guerra con las potencias del Eje. (Cfr. Pasquel, Leonardo, en Sánchez Lamego, Op. cit., XXIII). Es hasta 1949 que el gobernador del Estado de Veracruz, Lic. Adolfo Ruiz Cortines, le atribuye su uso actual como reclusorio.

Modalidades de Proporción.
Para Gómez Durán, la proporción limitada a su uso en Arquitectura puede agruparse en tres modalidades: aritmética, geométrica y armónica. Sin negar la complejidad del significado del término proporción y sus correlaciones, con el orden la belleza, la naturaleza, el cosmos o el Dios, dicho autor denomina proporción.
“...a las relaciones entre las dimensiones de los segmentos de una línea, de los lados de un plano o de las aristas de un volumen. Esas relaciones están determinadas siempre, por un número llamado razón, lo cual acentúa el carácter matemático propio de la proporción...” (Gómez Durán, 1990;2).

Asume a la proporción como inherente al objeto, dado que las relaciones aparecen en él, le pertenecen; no obstante, señala que la posición del objeto mismo y la percepción individual es una de sus manifestaciones -la menos abstracta-, por lo que atenúa su posición objetivista. (Cfr. Gómez, op. cit.; 2). Sin embargo, la aparente contradicción la esquiva cuando restringe el término proporción a su asociación a una razón matemática.

Entiende como proporción aritmética cuando:
“A partir de un número inicial y por adición o sustracción de otro número constante (razón aritmética), se puede construir una serie de números creciente o decreciente que puede ser tomada como base para seleccionar a los que corresponderán a las dimensiones del objeto urbano-arquitectónico”.

Ejemplo:
número inicial= 0
razón aritmética= 1
adición (i+r) = a
i + r =0 + 1
a =1
a + 1 =1 + 1
a =2
a + 1 =2 + 1
a =3
a + 1 =3 + 1
a =4

Serie 0,1,2,3,4

A juicio del autor, la relación establecida produce un desarrollo monótono, plano y simple. No obstante, su apreciación es sólo numérica y no geométrica. La figura 2 muestra, utilizando como módulo un cuadrado, la serie ejemplificada.

La proporción como modalidad geométrica la expone como una progresión, en la que la razón se compone por la multiplicación de un número inicial por una constante, cuyo resultado volverá a ser, a su vez, número inicial. Progresiones geométricas serían entonces las series 1, 2, 4, 8 ó 1, 3, 9, 27, en las que el número inicial sería 1, y las constantes multiplicativas resultan ser 2 y 3, respectivamente. Nuevamente a juicio del autor
... “la relación establecida produce un desarrollo cambiante excesivamente rápido, por lo cual, aún cuando tiene cierto interés se reduce considerablemente debido a la falta de cohesión entre los términos...”. (Gómez, op. cit.; 4).

Tal opinión resulta un juicio temerario, cuando la mayoría de los comentaristas de Platón, en el Timeo, coinciden en que son precisamente las progresiones geométricas las que el Demiurgo, utilizó para separar al todo y generar al mundo. (Cfr. Platón, 1975;675). Sin pretender contradecir a Gómez Durán, el juicio emitido respecto a la progresión aritmética parecería sólo especulativo, a propósito de realzar el valor de las siguientes progresiones y de entre ellas, a la tercera, a la progresión armónica, que paradójicamente se sustenta en una progresión aritmética.
Son
“Progresiones armónicas, las series de números cuyos recíprocos están en progresión aritmética. Su desarrollo se da por adición de una razón, que varía de un término al otro, ya que está constituida por el número inmediatamente anterior en cada caso, de manera que la suma de dos términos consecutivos da el valor al término siguiente”. (Gómez, op. cit.; 4).

Scholfield, pretendiendo encontrar el elemento común a todos los sistemas de proporción y apartándose de visiones eminentemente polarizadas, v.gr. la de Gómez Durán, propone que es la repetición de figuras semejantes lo que relaciona a las partes con el todo, y que es precisamente esta idea, la que sustenta a la proporción. Ver figura 2.

Cualquiera que sea la posición que se asuma, debe entenderse que el significado asociado al término ha variado en la historia del pensamiento, por lo que los juicios u opiniones que se emitan, no desvirtúan la incidencia de una determinada relación de proporción como la adecuada en arquitectura, y menos aún, la vuelven única.

El trazado de la Fortaleza de San Carlos.
La fortaleza se habría de edificar siguiendo los ideales de la época en materia de arquitectura militar: firmeza, simetría y comodidad.
“La Simetría equivalía a que todas las líneas y ángulos de la traza, así como sus magnitudes y proporciones eran buenas. Ello redundaría en una composición regular..., de cálculo, táctico, perfecto...” (Zapatero, op. cit.; 143).

“Todas las partes de la fortificación deben estar proporcionadas de manera que no haya alguna que no esté debajo de la regla, pues faltando ésta en cualquiera de ellas, falta en todas; porque es comparada la fortificación al cuerpo humano, que padece todo estando mala la menor parte de él”. (Fernández de Medrano, citado en Zapatero, op. cit.; 28).

La escuela de fortificación española fue axiomática; distinguió entre fortificaciones regulares e irregulares, concediéndole mayor valor al diseño de las primeras. Entendió como regulares aquellas cuyas trazas, en los lados y los ángulos, eran iguales entre sí o “uniformes por todas sus partes” (Zapatero, op. cit.; 38).

AL igual que Vitruvio (Cfr. Vitruvio, op. cit. 15) compuso al proyecto de ichonografia o planta del edificio; orthographia o sección de un plano perpendicular al horizontal, y escenographia o perspectiva. El mayor énfasis en el uso de la proporción fue en la ichonographia, especificándose en los axiomas las medidas de los lados de las figuras, en concordancia estricta con la geometría y el arte de la guerra.

De entre las figuras regulares, las más utilizadas fueron las triangulares, cuadrangulares y las pentagonales. De entre ellas, se atribuyó a la cuadrangular la cualidad de ser
“la más buena para fortificar un passaje en la campaña, ó para guarnecer una Línea de Circunvalación, y hacer un fuerte en una avenida durante un Sitio, y finalmente para Ciudadela de una Villa”. (Zapatero, op. cit.; 67.).
La Academia de Matemáticas y Arquitectura, Civil y Militar de Madrid, recomendó ampliamente el uso de la traza cuadrangular, la cual admitía cuatro modos de composición. Ver figura 4.

La Fortaleza de San Carlos se ajustó al primer modo de la traza cuadrangular, coronada en cada extremo de sus diagonales por un baluarte en forma de rombo truncado. Igualmente, su dimensión se ajustó perfectamente a la regla prevaleciente a finales del siglo XVIII, al mostrar una magnitud en la línea de defensa equivalente a 800 pies de Brabante -1 pie = 0.2786 m.- (Cfr. Zapatero op. cit.; 67). (Cfr. Plano de levantamiento de la Fortaleza de San Carlos, D.O.P. Gobierno del Estado de Veracruz). Se sabe que la propuesta original de dimensiones para la fortaleza fue menor a la existente, en razón de su destino principal como almacén. Sin embargo, por instrucción real, se ajustó a los cánones de la época.

En la traza de la fortaleza se distinguen 6 perímetros, siendo el primero, desde el exterior, el que delimita el glacis o talud de terreno que rodea a la edificación. En las figuras 5, 6, 7 y 8, se muestran los pasos por medio de los cuales, se traza dicho perímetro con el sólo conocimiento de la medida de la línea de defensa. Se parte de escindir al cuadrado por medianas y diagonales para inscribir otra figura igual girada a 45 grados, y seccionar a la original en figuras semejantes de menor dimensión. Cada costado del cuadrado original admite 4 cuadrados menores, que son cruzados en su conjunto por una diagonal, para delimitar, junto con el cuadrado girado, perfectamente el borde del exterior del glacis.

El segundo perímetro corresponde a la primera muralla y su traza se origina como consecuencia del trazo geométrico del borde exterior del glacis; las figuras 9,s10,s11 y 12 dan muestra de ello. El trazo se apoya en tirar líneas perpendiculares a los bordes del glacis para generar el contorno interior de éste, que es al mismo tiempo, el propio de la muralla. Un cuadrado girado, inscrito en el anterior, complementa la traza.

El perímetro exterior del foso compone la tercera delimitación. Apoyándose en el trazo geométrico ya existente, se localizan los puntos para hacer centro y dibujar las medias circunferencias. Ver figuras 13,s14,s15 y 16.

La muralla del fuerte propiamente, compuesta por la de los flancos y los baluartes, inicia en su trazado con la delimitación de estos últimos, apoyándose en la línea interior del glacis y un cuadrado inscrito, cuyos vértices son determinados en el interior de cada baluarte. Ver figura 17,s18,s19 y 20. Finalmente, la calle interior del fuerte, se configura por un cuadrado inscrito cuya magnitud resulta ser módulo de todas las demás y cuyos vértices son producto de la intersección de las líneas que originan a los baluartes. Ver figura 21.

Si observa en la figura 22, cada uno de los perímetros está en proporción aritmética al módulo central, configurando la serie 1, 2, 3, 4, y por complejas que sean la relaciones del trazo, las figuras que envuelven al módulo, guardan respecto de él, una relación perfecta. Vale mencionar que no es posible obtener el trazo de los perímetros exteriores al módulo partiendo de él; es necesario que el módulo resulte inscrito.

Si se correlaciona con la propuesta de Gómez Arias, la serie obtenida en la fortaleza es una progresión aritmética; si se atiende a Scholfield, se trata de una proporción basada en la repetición de figuras semejantes. Y en este último caso, inclusive los cuadrados girados, guardan relación geométrica con el todo, representada por el cuadrado mayor. Ver figura 23. En la figura 24 se muestra la imagen de una maqueta que recrea el volumen, sin el glacis, de la Fortaleza de San Carlos, en Perote, Veracruz, México.

Conclusión.
A la manera de Wladislaw Tatarkiewicz, en su obra Historia de seis ideas, es menester señalar que no es posible tratar de elaborar una definición única de lo que la proporción es o significa. Menos aún, es posible intentar demostrar que el sistema de proporción de un edificio es el mejor o el único, por bueno que este fuera o pretendiera ser; inclusive las relaciones aparentemente descubiertas, tal vez ni siquiera fueron parte esencial de su construcción, sino quizá sólo un ejercicio de especulación a propósito de entender su origen.

Lo que si vale la pena recordar es que existen edificios que hablan, otros que cantan y muchos más que no dicen nada. La proporción a mi juicio, es un medio para hacer cantar a la arquitectura.

Bibliografía.
BLANES Martín, Tamara.
1986 Plástica del Caribe.
Editorial Letras Cubanas. La Habana, Cuba.

CALDERON Quijano, José Antonio.
Fortificaciones en Nueva España.

FERNANDEZ Kirschenmann, Carmen y Coautores.
1995 Fortaleza de San Carlos. Perote Ver.
Ensayo producido para la Maestría en
Restauración Arquitectónica de Bienes Culturales.
Universidad Veracruzana, Veracruz, México.

GOMEZ Arias Rodolfo.
1990 La proporción y la forma de los objetos
urbano-arquitectónicos.
Editorial Limusa. México.

PACIOLI, Luca.
1991 La divina proporción.
(1509) Ediciones Akal, S.A. Madrid, España.

PLATON
1975 “Timeo o de la naturaleza", en Diálogos.
Estudio preliminar de Francisco Larroyo.
Porrúa, Colección Sepan cúantos... Número 13.
México, decimoquinta edición.

SANCHEZ Lamego, Miguel Angel.
El Castillo de San Carlos en Perote.
Colección Suma Veracruzana. Serie
Historiográfica.

VERACRUZ, Gobierno del Estado de
1992 Perote y la Fortaleza de San Carlos. Historia y Señorío.
Impresora de Gobierno. Xalapa, Veracruz, México.
VITRUVIO, Marco Lucio.
1955 Los diez libros de arquitectura.
(738-741) Barcelona, España.

ZAPATERO, Juan Manuel.
1978 La fortificación abaluartada en México.
Complejo de Artes Gráficas Medinaceli, S.A.
Barcelona, España.

La Arquitectura del Valle de Oaxaca.

2008-08-01T10:22:00.000-07:00

UNIVERSIDAD VERACRUZANA.
Facultad de Arquitectura.
Materia: Teoría de la Arquitectura.
Catedrático: Dr. Arq. Daniel R. Martí Capitanachi.
Ensayos y reflexiones.

La Arquitectura del Valle de Oaxaca.
Culturas Zapoteca y Mixteca.

"Monte Albán, cuyo nombre original no conocemos, pero que tal vez fuera Cerro del Tigre, forma parte de una serie de eminencias llamadas Cerro del Gallo, y Atzompa, tiene una altura de 400m. sobre el nivel general del Valle de Oaxaca y 1540 sobre el del mar; todas estas montañas se hayan cubiertas de montículos, restos de antiguos edificios formando así un enorme conjunto monumental"(1)

En aparente contradicción con las formaciones urbanas prehispánicas, la de Monte Albán, ciudad de los muertos de los zapotecos, se ubica en lo más alto de una formación montañosa aislada del Valle de Oaxaca, sin aprovechar los terrenos llanos que éste ofrece, y que son equiparables a las condiciones topográficas seleccionadas por los pueblos mesoamericanos para la fundación de sus ciudades. Tal vez sea éste el primer rasgo de originalidad de la cultura zapoteca en lo que se relaciona con su entendimiento del urbanismo y la arquitectura.

El conjunto urbano que forma a Monte Albán se conforma por edificios civiles, teocráticos y funerarios, que se emplazan en hileras en los extremos oriente y occidente de un gran espacio abierto al que sólo se puede acceder o salir desde aperturas opuestas, ubicadas entre los mismos edificios. Las porciones extremas norte y sur son ocupadas por edificios con basamento que a su vez se ubican sobre los puntos topográficos más altos, y desde los cuales se obtiene una perspectiva que domina a la plaza en toda su amplitud. Existe pues una direccionalidad en la traza de la ciudad cuyos puntos de orientación corresponde a Norte-Sur, aprovechando la planicie -natural parcialmente e inducida a través de terrazas en otras partes- ubicada en la parte más alta del cerro mencionado.

Se trata de una ciudad construida a través de los siglos y, sin embargo, con una unidad de concepción asombrosa, según palabras de Paul Westheim.
"Los principales ejes no mantienen entre sí una relación rigurosa, sino que se tuercen, se desvían unos con respecto a otros: resulta interesante observar, por ejemplo, cómo la masa de los tres edificios que ocupan el centro de la plaza viene a balancear, integrándolo de manera definitiva en la composición general...La simetría se ve aquí remplazada por las extraordinarias relaciones que se establecen entre los espacios abiertos y los edificios, en un verdadero alarde de asimétrica armonía"(2)

Aún cuando Teotihuacan influyó sobre el tipo urbano y algunos rasgos arquitectónicos, la estructura de Monte Albán adquiere caracteres propios dados por su emplazamiento geográfico distante del Altiplano Central y por la evolución de la cultura zapoteca en alrededor de dieciocho siglos
"...la nota horizontal dominante en Monte Albán, adaptada a esta región de fuerte actividad volcánica, se ve acentuada por las tendidas masas de escalinatas que bordean anchas alfardas, subrayadas a su vez por sendos tableros de escapulario, típica versión zapoteca del tema teotihuacano del tablero sobre talud."(3)

Las exploraciones de esta ciudad se iniciaron en 1919, empezándose formalmente el trabajo de investigación arqueológica hasta fines de 1931. Este consistió en la liberación de las estructuras, una por una, hasta integrar el conjunto urbano para descubrirse una plaza rodeada totalmente de edificios, creando un espacio delimitado por fachadas continuas, generándose la idea de un patio interior, mismo que en el nivel arquitectónico es retomado en la zonificación de los edificios existentes; esta idea de interioridad es rasgo ya distintivo para Monte Albán durante el período clásico.
"Las construcciones se distribuyen a los lados de patios cuadrados, de un modo semejante a los de Teotihuacan; estos patios rodeados de estructuras, se ligan unos con otros formando sistemas. Es muy general el tipo de dos aposentos, de los que el primero es en realidad un vestíbulo, comunicado con el otro por puertas que a veces llevan columnas; los basamentos tienen acceso por escalinatas limitadas por anchas alfardas. Es muy general que en estos patios bajo los edificios, principalmente bajo el que está frente de la entrada, se encuentren tumbas y entierros."(4)

Para su estudio, la cultura zapoteca y en especial, la ciudad de Monte Albán ha sido dividido por fases. La época I, mejor conocida como Monte Albán I se contabiliza desde el año 650 hasta el 200 antes de Cristo, aunque se cuenta con vestigios cerámicos que testimonian rasgos de la cultura zapoteca que datan del 900 A.C.
"La época I corresponde al último apogeo del mundo olmeca y después a su decadencia y su fin. Esto es importante porque señala la situación cultural o los avances logrados en otras área de Mesoamérica contemporánea de la que estamos estudiando"(5)

Es innegable la influencia de la cultura olmeca sobre Monte Albán, porque a pesar de la lejanía entre ambas, el esplendor de la primera repercutió sobre todas las culturas mesoamericanas, por lo que el contacto entre ellas, hizo que algunos de sus rasgos modificados, se absorbieran en Monte Albán; sin embargo, ellos incidieron mayoritariamente sobre la cerámica y el relieve, más que en la arquitectura y en el urbanismo.
"El jaguar, que proviene de la cultura olmeca en la que se le rindió culto, pasó al panteón zapoteca, donde se le deificó y relacionó con el espíritu de la tierra y el agua... Se le representa por lo común en forma naturalista en distintas posiciones..."(6)

A la primera época corresponde el Templo de los Danzantes, estructura de piedra que adiciona a las rampas propias de Mesoamérica, la intención de la verticalidad, a través de muros que anteceden a las alfardas, que serán elementos estos últimos que caractericen originalmente a las construcciones zapotecas y darán origen al uso de tableros decorados con grecas, entre los mixtecas.
"Los sistemas de construcción empleados...no ofrecen características muy distintas...de las de otras zonas; sin embargo, se pueden señalar algunos rasgos que caracterizan las distintas épocas. En la parte más profunda de las excavaciones hechas... en la plataforma norte, apareció una parte de un antiguo basamento que es sólo un paramento vertical coronado con faja plana...y probablemente pertenece a la época Monte Albán I... A fines de esta época se construyeron muros con enormes piedras, que alcanzan dimensiones hasta de dos metros por lado, colocadas en hiladas que alternan con otras construídas con piedras de menor altura que penetran más profundamente en la mampostería; el muro así formado reviste el núcleo de piedra y tierra del edificio."(7)

Es muy probable que desde esta época se empezara la organización de la gran plaza central, dando con ello pie a la interpretación que hacen los arqueólogos del dominio de la idea urbanística entre los zapotecas. Westheim, al referirse al conjunto urbano y a la posición de los edificios expresa:
"Así surge un conjunto de espacios concebidos no como simple yuxtaposición de edificios o de plazas, sino como una viva relación de espacios...todo un sistema de espacios vivos que se complementan, se absorben, se corresponden mutuamente; multiplicidad de elementos que integran una unidad orgánica...una sinfonía espacial."(8)

La segunda época, Monte Albán II, se inicia en el año 200 A.C. y se prolonga hasta el principio de la era cristiana. En general, se trata de una continuación de los rasgos culturales de la época I.
"En arquitectura, por ejemplo, hay parecidos entre las épocas I y II. Pueden haber otros menores pero en esencia son dos: uno, la continuación de edificios construídos con grandes muros verticales no inclinados y formados por piedras generalmente enormes; otro, la existencia de escaleras hechas sin alfardas muy diferentes de las escaleras mesoamericanas posteriores...En la época II no hay sólo ese intento de planificación urbana que vimos existía en la época I, sino que ya está claramente definido. El ejemplo más notable es, naturalmente, la gran plaza de Monte Albán. Para la época II ha sido tratada en su totalidad y pavimentada íntegramente con su piso de estuco, aunque tal vez todavía no rodeada de edificios. Cuando menos, el plan general, la idea de aprovechar la punta de ese cerro para hacer esta espléndida plaza proviene de la época II, si bien luego se aumenta muchísimo. No hay sólo eso. Durante esta época se realiza la labor verdaderamente titánica de nivelar la punta del cerro. La plaza tiene 600 metros de largo por 400 de ancho -una superficie muy considerable-. Hubo que recortar las excrecencias rocosas que existían y rellenar por otro lado, los huecos que había. Ahora bien, en la gran plaza hubo tres cerros que fue imposible eliminar. Uno al norte, otro al sur y otro en el centro. Se recurrió al procedimiento muy hábil de cubrirlos con edificios. Así, las plataformas norte y sur contienen dentro un núcleo natural, y lo mismo ocurre con el grupo de edificios existentes en el centro de la plaza."(9)

Ante esta proeza de ingeniería, Gendrop señala que existe en Monte Albán un sentido sublimizado del espacio, donde la ciudad parece haberse ensamblado a la estructura del monte, modelada por la mano del hombre, sólo comparable en todo Mesoamérica al sitio de Machu Pichu, sobre Los Andes del Perú. Referente a arquitectura, se continúan en la época II los edificios funerarios que caracterizaron a la primera. En el período que nos ocupa se adicionaron a las tumbas, pinturas al fresco sobre murales, así como la intención de combinar techos a dos aguas con techos planos.
"Los siete siglos siguientes entre el año 1 y el 700 forman el apogeo del mundo indígena..."(10).

Corresponde al período de mayor florecimiento de la cultura zapoteca, aunque no es privativo de ella.

Durante esa época se estima que se alojaban en Monte Albán alrededor de 35 mil habitantes, cifra por demás representativa para cualquier ciudad en el año 700 D.C.; se cree que para esa misma fecha Teotihuacan presentaba como dato demográfico, el doble del manifestado en Monte Albán.

La arquitectura existente había sufrido ya diversas reconstrucciones, y para este período sufre nueva intervención por la idea generalizada en Mesoamérica de superponer al edificio antiguo nuevas estructuras o basamentos.

Es característico de este período la ornamentación de los tableros sobre las alfardas a través de bajos relieves, que contenían figuras zoomorfas, grecas -aunque con menor profusión-, o motivos de T invertida. Las esquinas de los monumentos son cubiertos con piedras planas, sobre las que se inscriben leyendas con jeroglíficos que narran la historia tal vez, de pueblos conquistados.

En este período se construyen casi todos los edificios que bordean la plaza.
"Los cuatro lados de la gran plaza estaban completamente edificados y lo que hoy vemos de Monte Albán, salvo excepciones, es lo que corresponde a esa época, puesto que fue la última construcción y, por tanto, la que quedó encima...Las tumbas se muestran particularmente vastas y valiosas; la necrofilia, el culto a los muertos tan característico del Valle de Oaxaca más que de ningún otro lugar en Mesoamérica, está en auge. Se construyen numerosos edificios subterráneos cada vez más suntuosos y complicados. Es curioso que estas tumbas tan lujosas no siempre contienen objetos valiosos, sino a veces extraordinariamente pobres y ni siquiera de manufactura cuidadosa."(11)

En el Valle de Oaxaca, coexistiendo con el tercer período de Monte Albán, se asienta sobre la planicie la cultura mixteca. De ella, su conjunto urbano más importante corresponde a Mitla.
"No se puede apreciar un trazo de conjunto en lo que ahora se conserva de la ciudad, pues los diversos grupos parecen haber sido construidos sin que su distribución haya obedecido a un plan formado de antemano. El arreglo de cada grupo constituido por edificios que limitan patios cuadrados o rectangulares, sí ofrece una perfecta simetría en cada uno de estos cuadrángulos."(12)

Las ruinas de Mitla tal y como hoy se conocen, se componen por cinco grupos de edificios, que debieron haber estado unidos por habitaciones que bien desaparecieron por haber estado construidas con materiales perecederos, o bien se encuentran sepultadas bajo las estructuras del actual asentamiento.

De estos grupos de edificios, tres son los más conocidos, los más tardíos y con rasgos comunes. Los edificios cuentan con patios que están conectados entre sí, a través de pasillos estrechos, y que integran la zonificación interna característica de estas construcciones. Los aposentos son largos y angostos, y se accede a ellos a través de puertas.

La decoración externa de los edificios es rasgo característico de las construcciones de Mitla, y elemento de originalidad mesoamericana, ya que se distingue de cualquier otra cultura, por las grecas ubicadas en tableros, sobre muros verticales, rematados por entrecalles. Las grecas se forman por la agregación de piezas individuales, recortadas ex profeso para formar figuras ya sea horizontales, verticales o diagonales, creando llenos y vacíos que a través de claroscuro establecen la paradoja de la figura fondo.
"La decoración es fundamentalmente el ya mencionado mosaico formado por pequeñas piedras perfectamente recortadas para embonar una con otra y formar motivos. Estos, a veces muy estilizados, están inspirados en la serpiente."(13)
"La decoración de las fachadas es, en general, monótona, pero bien resuelta y de una ejecución perfecta."(14)

En Mitla se utilizaron como elementos constructivos los dinteles, que estaban constituidos por enormes monolitos rectangulares. Los techos se construían con madera, apoyados sobre los muros laterales, y tenían como propósito alojar una actividad interna en estos edificios o palacios. La mayoría de ellos estaban ornamentados con grecas.
"Representan una labor titánica -sólo en uno de los conjuntos se calculan más de 100,000 piedrecitas, todas talladas para formar mosaicos- indicadora de un poder central político de considerable magnitud, capaz de enrolar la fuerza humana necesaria y mantenerla trabajando"(15)

En Mitla, la función de los edificios es distinta a la de Monte Albán, ya que no se dedican al culto a los dioses, sino al uso del hombre. Si bien no se puede hablar de un cambio total, si es posible identificar un momento de humanismo en el que el hombre adquiere la importancia que en otro tiempo correspondió a los dioses.
"No significa el fin de los templos o que no se siga el culto a los dioses, pero indica que ya éstos no tienen ya la primacía total que poseían antes...Claro que en el mundo mesoamericano esta distinción entre lo humano y lo divino, entre lo civil y lo religioso, es casi imposible hacerse, porque todo está íntimamente conectado y de hecho confundido"(16)

BIBLIOGRAFIA.
BERNAL, Ignacio y coautores
Historia de México. Tomo 2 de 3.
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MEDELLIN Zenil y coautores.
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Editorial Herrero. Segunda edición.
México, 1969.

Ideas que han configurado edificios.

2008-08-01T10:12:00.000-07:00

UNIVERSIDAD VERACRUZANA.
Facultad de Arquitectura.
Materia: Teoría de la Arquitectura.
Catedrático: Dr. Arq. Daniel R. Martí Capitanachi.
Lecturas de apoyo.

Ideas que han configurado edificios.
Autor: Fil Eran.
Editorial: Gustavo Gili.
Barcelona 2006.

Resumen.
Corresponde a una recopilación crítica de las teorías de la arquitectura desde la antigüedad grecolatina clásica hasta nuestros días, vistas con distintos niveles de profundidad según el período y la disponibilidad de información, siempre partiendo del arquetipo vitruviano, probablemente para dar continuidad a la forma como abordaron los tratadistas renacentistas y posteriores el estudio de dicha disciplina.

El autor distingue cuatro apartados:
Fundamentos de cualquier tratado teórico,
Convenciones normativas de la teoría de la arquitectura, desde la antigüedad hasta 1800.
Principios inspiradores de la teoría de la arquitectura, Siglo XIX y XX, hasta 1965.
Circunvoluciones, desde 1965 hasta los primeros años del Siglo XXI.

Hace énfasis en el primer texto sobre teoría de la arquitectura conocido, el de Marcus Vitruvious Pollio (30 antes de Cristo) “De Architectura”, apuntándolo como arquetipo referente de cualquier planteamiento teórico aplicable a la arquitectura del pensamiento occidental. Señala que sólo a partir de su descubrimiento en Saint Gall, en 1414 es cuando se inicia de manera formal la teoría de la arquitectura como disciplina que intenta explicar los valores, conocimientos y prácticas relacionadas con la profesión de manera sistemática. Antes de él, aunque probablemente hubieran existido algunos otros escritos, se especula que ninguno tuvo el alcance planteado por Vitruvio en el sentido de explicar como conjunto integrado, los saberes de la arquitectura de su época.

Respecto de los fundamentos teóricos explica:
“Hay algunos temas que pertenecen o están implicados en todas las teorías de la arquitectura. Considerados universales, trascienden la clase de imperativos que marcan la reflexión en una determinada época histórica. Entre ellos se incluye la definición del papel de la arquitectura (y del arquitecto) en la sociedad, la formación del arquitecto y el código de conducta profesional. Otros temas universales son los criterios para juzgar la excelencia arquitectónica y los argumentos propuestos para justificar ciertos imperativos teóricos de modo que se sitúen más allá de cualquier discrepancia, y la búsqueda en la arquitectura del pasado de paradigmas para la práctica profesional o para la autentificación de los preceptos, generalmente con el propósito de demostrar o validar un determinado conceptos arquitectónico.”

Considera fundamentos a lo expresado por:

Vitruvio: Rasgos de la arquitectura: Firmitas, Utilitas y Venustas.
Categorías o criterios de juicio: ordenación, disposición, euritmia, simetría, decoro y distribución.
John Ruskin, en “Siete Lámparas de la Arquitectura”: sacrificio, verdad, fuerza, belleza, vida, recuerdo y obediencia.
Viollet-le-Duc: Tradición histórica como fuente de la arquitectura y la innovación tecnológica y de materiales, como medio para lograr la evolución arquitectónica.

En relación a las convenciones normativas, refiere a las interpretaciones de la obra vitruviana y el análisis directo de la arquitectura griega y romana hecha por los tratdistas, destacando la labor realizada por León Batista Alberti, Sebastiano Serlio, Andrea Palladio y EugeneViollet-le-Duc. Estos convencionalismos se relacionan fundamentalmente con el lenguaje canónico derivado del estudio de los órdenes clásicos griegos dórico, jónico y corintio, a los que se añaden los de origen romano, el toscazo y el compuesto.

Señala que los vocabularios griego y romano se distinguen por utilizar el primero piedra en columnas y trabes –arquitectura a base de líneas rectas-, en tanto que el romano, ladrillo en arcos y bóvedas. Señala además, que el gótico, como lenguaje arquitectónico más evolucionado, suma el uso de la piedra modelada y mezcla la línea recta y la curva.

La finalidad de las convenciones normativas era, en forma constante, alcanzar la belleza.

Concerniente a los principios de la arquitectura, los relaciona con los pronunciamientos teóricos que rechazan el uso del lenguaje canónico. Inician en el Siglo XIX con las propuestas de un Viollet-le-Duc que se rectifica a sí mismo, Ruskin y Scheerbart. Del primero alude al método proyectual racional, desde adentro hacia fuera en oposición a la pretensión plástica clásica; de Ruskin, la posibilidad de incorporación de nuevos materiales y la socialización del arte, en tanto que de Paul Scheerbart, la redefinición de la intimidad individual y social al introducir el uso intensivo del vidrio como material constructivo barato y de fácil mantenimiento.

Igualmente alude a los principios que originan el movimiento moderno, enunciando la introducción del sistema métrico decimal, la arquitectura a la escala del hombre, el rechazo a la ornamentación y los principios de la denominada caja blanca. Destaca las ideas de Louis Sullivan, F. L.Wright y Le Corbousier, entre otros.

Finalmente, respecto de las circunvoluciones explica que desde 1965 a la fecha, el pensamiento teórico ha girado en torno a las mismas ideas pasadas, adaptándolas a su nueva realidad pero sin llegar a proponer un solo cuerpo integrado que sustituya a los anteriores. De ese período destaca al posmodernito, como movimiento que reconoce la falta de identidad y arraigo cultural del producto edificatorio modernista, así como al llamado reconstructivos o pos estructuralismo francés, como movimiento en rebeldía al moderno y posmoderno, que persigue la reinterpretación contextual de la arquitectura.

Crítica.
Un texto muy completo e integrador de las distintas interpretaciones vitruvianas.
No obstante, a partir de los Siglos XIX y XX, el análisis del tema teórico pierde consistencia, y se convierte más en un revisionismo de planteamientos teóricos en aislado que no consiguen integrarse en una sola entidad, sin que ello sea responsabilidad del autor del texto, sino de la evolución de la teoría de la arquitectura misma.
Un acierto la clasificación en fundamentos, convencionalismos, principios y circunvoluciones, notándose la imperiosa necesidad de profundizar en el planteamiento teórico a partir de las dos últimas.
Un texto claro, correcto y de lectura amena, pertinentemente ilustrado.